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Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, mayo de 1968. Foto de Oscar Bony.
Alberto Greco en Las Palmas, 1964.
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Orígenes de la Perfomance Art en
la Argentina (Primera parte)
Si bien no podría establecerse una fecha exacta para los inicios de la Perfomance Art en Argentina, y algunas de las acciones que podrían enmarcar sus orígenes han llegado a nuestros días con exigua información y documentación e inclusive por medio de relatos orales que atravesaron el tiempo, existe un consenso generalizado en señalar sus comienzos en la vanguardia artística iniciada en los años ´60. Un período que marcó nuestra historia por su intensidad, multiplicidad de hechos y manifestaciones y cuya influencia continua hasta el presente.
Investigación por @ Patricia Rizzo
Corrección por @ Equipo APA
Una de las figuras más radicales de la época, Alberto Greco (1), aparece reiteradamente como actor, gestor y partícipe de esa etapa germinal en acciones que establecen su rol de artista iniciático, figura clave y fundamental.
En su edición número 333, la revista Primera Plana (2) - señala: “Muerte y transfiguración de la pintura, 1964: el comienzo de la hecatombe: Alberto Greco en la plaza San Martín instala el Vivo-dito (3)” (1969, p.70). La misma nota comenta que la ocurrencia de estampar su firma sobre transeúntes y amigos como si completara una tela instituía un camino de quiebre, pero el recurso tuvo el fin de transformar en objeto artístico a sus señalamientos, en especial personas. Mucho antes, en los comienzos de la década, durante una fiesta porteña realizada en la casa y taller de Lea Lublin (4) en Brasil y Entre Ríos, el artista pintaba completamente su cuerpo desnudo y participaba de la reunión en una acción que podría señalarse como de la arqueología de las performances locales (5) (AAVV, 1991/2, p. 192).
Hacia 1961 inventaba la Orden de Greco (6), que otorgaba según merecimiento a su juicio a conocidos y amigos y empapelaba el centro de la ciudad con proclamas auto-publicitarias impresas en afiches: “Greco ¡qué grande sos!“ y “Greco, el pintor informalista más grande de América”. Si bien es discutible -en tanto las operaciones de registro carecían de esa intención- sus imágenes frente a los anuncios se encuadraron, posteriormente, entre los inicios de la foto performance local.
Foto de la acción de Greco aparecida en la Revista Primera Plana I Alberto Greco y el gran bailarín Antonio Gades en Plaza San Martín, Retiro. Espectáculo Vivo-Dito Mi Madrid Querido, 1964
La escena artística se encontraba inmersa en un período activo y experimental y las acciones de la vanguardia tuvieron entonces una dimensión pública y mediática inédita en Buenos Aires. Portada de la revista semanal de mayor circulación: Primera Plana Nro. 191, 23/29.081966. Artistas integrantes del Instituto Di Tella, de izquierda a derecha: Carlos Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias.
Manifesto Dito dell´arte Vivo
En poco tiempo más, Greco inicia sus acciones de arte vivo; a través de sus distintos señalamientos incluye en su obra la apropiación de la realidad objetiva. Motivado por su exacerbada sensibilidad y receptividad a los acontecimientos exteriores, traza círculos de tiza alrededor de animales, seres humanos y automóviles, firmando con su nombre la obra efímera así realizada. Firma en la calle a personas, objetos vivos o inmóviles y a situaciones; estas acciones comunicacionales transferían validación y prestigio artístico a aquello que había sido señalado, atravesado performáticamente por la incesante búsqueda encendida del autor. También se presenta a sí mismo como obra viva, “obra fuera de catálogo” según su decir.
Al elegir y marcar un territorio, apropiarlo, redefinirlo y señalarlo hacía que la acción se revistiera de una inmediata plasticidad, disparando al tiempo una abrupta reflexión sobre la condición representativa del arte. Dijo Antonio Saura (AAVV, 1991/2, p. 21):
No es exagerado apuntar su carácter de ritual psíquico y estético íntimamente relacionado con la exacerbada experiencia de su propia vida.
El artista publicaba además avisos en los diarios informando horarios en los que visitaría una plaza, el zoológico, una galería comercial. Cada una de esas operaciones consistía en exponerse a sí mismo.
Las acciones de la vanguardia tuvieron entonces una dimensión pública y mediática inédita y la escena artística se encontraba inmersa en un período activo y experimental. Sin embargo, en ese contexto Greco estuvo muchas veces enfrentado a la ilegibilidad del mensaje planteado y atraía hacia su cabeza tanto alabanzas como vituperios. Es que es con un pertinaz convencimiento que adopta una postura rupturista y se percibe a sí mismo como obra y médium de su propia acción artística. A respecto, es esclarecedora la visión de Inés Katzenstein:
“(...) con la invención del Vivo-dito, Greco encontró una forma simple de monumentalizar lo real a través de una técnica de encapsulamiento del aura de la cosa o del ser en su lugar de pertenencia. A diferencia de la mayoría de los artistas que trabajaron lo real en un plano de captación directa, tanto en sus Vivo-ditos como en sus pinturas y dibujos, el registro de lo real está siempre unido al registro de su propio gesto y de su experiencia interior (…) el Vivo Dito convivió en Greco con una producción gráfica y textual, expresionista, catárquica y torturada que provenía de su creencia en el arte como vehículo de registro (7)
de su drama vital (2007, p. 11)
Hasta su muerte, ocurrida por autodeterminación en 1965, continuó con sus acciones de arte vivo que fueron numerosas: Buenos Aires, Madrid, Barcelona e incluso Nueva York, donde presentó uno de sus Vivo-ditos en la Central Station. Las acciones realizadas en Piedralaves, un pequeño pueblecito español de Ávila, luego serían consideradas las más trascendentes y las fotografías documentales de las mismas fueron adquiridas hace algunos años por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), consideradas por el crítico y curador venezolano Luis Pérez Oramas como “el registro de uno de los gestos fundacionales del happening a nivel mundial”.
Un texto de Manolo Millares (8), El Happening, escrito luego de la muerte del artista, no pasó desapercibido para Juan Manuel Bonet (9) mientras trabajaba en 1974 sobre los papeles póstumos del pintor canario poco antes fallecido. En él hablaba, entre otras cosas, de la impresión favorable que se había llevado al recibir una tarjeta de invitación que Greco le enviara para invitarlo a presenciar una de sus acciones:
Tarjeta no original, reconstrucción de la disposición tipográfica.
“Tipográficamente hablando, era perfecta, con su fondo beige y letras capitales de rojo claro discurriendo en escalera por la superficie del cartón. La fecha en molde grande, pesada, como empujando el conjunto de letras hacia abajo, poderoso negro en el mes de junio y los números” (1991/2). En ella, Greco enunciaba la acción con bastante detalle. Es interesante tomar en cuenta que los espectadores acudirían a la cita sabiendo de qué iba la cosa: Un hombre solo (…) va y se sienta en una silla Art Noveau tres días o más. Esperamos su asistencia. 22 de junio desde las 10 de la mañana. Luego Millares comenta que lo cierto es que llegó seis horas más tarde con un cubo verde de plástico en la cabeza y con una multa por escándalo en la vía pública. “Luego se paró como soñando y dibujó aquellos círculos esotéricos pintarrajeados en la acera pura bola negra pregonando los 'Celtas' y las piedras de mechero, todo encerrado en el anillo blanco que trazaba. Viéndolo sobre la tarima en la silla aguantando como la cosa más natural del mundo el sol aquel dándole lengüetazos en el casco y los chorros de sudor escurriéndole por la barba y empapándole la camisa –qué martirio- pensé entonces” (1991/2), pero luego lo recordó para siempre.
Le toca a Alberto Greco un cuadro de honor en nuestra historia artística como iniciador de variados rumbos y procesos complejos y rupturistas.
Sus formulaciones fueron primarias en el arte de acción, el conceptualismo, en el llamado arte de los medios de comunicación, precursor como se ha dicho del happening e iniciador de acciones que hoy se encuadran en la Performance Art.
Por la escasa documentación existente ya señalada en muchos de los sucesos, esta recopilación sobre el inicio de la Performance Art se propone abierta a aportes, agregados y enmiendas tal como se concibe: como una investigación en proceso. En tanto se ubiquen datos que puedan aportar serán incluidos y no existe la intención, de por sí poco factible, de representar de manera exhaustiva todas las acciones iniciadoras de la práctica sino un resumen representativo de las mismas. Por otra parte, la Performance Art se concibe como un conjunto abarcatorio de experiencias artísticas y consiste en parte en considerar que la presentación o la representación, si la hay, constituye obra de arte en sí misma; esa misma dimensión abarcatoria vuelve difusa la posibilidad de datar una acción como la iniciática o señalar el momento exacto de sus comienzos.
Como ejemplo a considerar, entre diversos datos curiosos, encuentro que sería injusto en ese contexto dejar de mencionar la figura de Arturo Jacinto Álvarez (10), que a mediados de los años cincuenta realizó algunas intervenciones que parecieran ser enunciativas de acciones performáticas que pueden verse en la actualidad. Muy cercano a Greco, vivieron juntos un tiempo compartiendo un cuarto de hotel en Buenos Aires.
Como al artista, Álvarez fue señalado como una personalidad novelesca del mundo cultural argentino de la segunda mitad del siglo XX, era escritor y refinado editor y se dice que no sólo ponía de moda autores sino lugares, modos y costumbres. Una nota de color es que fue retratado por Norah Borges, también por Silvina Ocampo y ambas impresiones fueron publicadas ilustrando relatos del autor. Referente y figura social, era frecuente que provocara el escándalo de quienes no pertenecían a los diversos círculos de los que se había rodeado. Arturito, como le llamaban, realizó exquisitas ediciones que hoy codician los bibliófilos pero lo importante aquí a puntualizar es que entre sus diversas intervenciones se encuentran las que podrían ser encuadradas como acciones performáticas, término que no se utilizaba en la época. Los relatos indican que ingresaba a un estado como en un trance poseso y en él creaba figuras y situaciones diversas emparentadas con lo poético. Uno de las crónicas que trascendieron a través de la oralidad, que no cuenta con un registro fotográfico, es que Arturo se envolvió en una suntuosa capa creada por Ana de Pombo (11) y se ubicó en la vidriera de su tienda de la calle Florida. Se fijó en una de sus famosas poses teatrales y paso allí la noche ante la admiración y sorpresa de los paseantes que bien podemos imaginar en el contexto de la época. Hay un comentario registrado del propio Álvarez sobre la acción:
Retratos de Arturo Jacinto Álvarez; Retrato de Silvina Ocampo y retrato de Norah Borges.
La familia obrera, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, 1968. Foto Oscar Bony. *
La familia obrera, exhibición Experiencias ´68, Reconstrucción, curaduría Patricia Rizzo. Fundación Proa, 1998
Foto Oscar Bony
“Me quedé muchas horas inmóvil, recuerdo un momento de inquietud cuando pasó una de esas barritas de muchachones que quizá volvían de ver un partido de fútbol y empezaron a discutir si yo era un maniquí o un ser real y decidieron que era un muñeco porque según ellos no existía nada parecido en la vida real” (Becaccese, 2006)
Debió estar satisfecho de que no pudieran verificar visualmente en el transcurso de la contemplación que respiraba, ya que intentaba armar cuadros o imágenes de fuerte impacto visual y le daba mucha importancia a la teatralidad. Así se sucedieron intervenciones similares en esa vidriera y en otros lugares. Muchos años después describió Hugo Becaccece (12) una actuación personal que Álvarez le ofreció, en una de las tantas visitas que le hizo en el hogar donde, pobre y casi olvidado, vivió sus últimos días: “Representaba a Fedra e Hipólito a la vez, pasaba de uno a otro rol sin dificultad. Los gestos amplios de sus manos inventaban túnicas y creaban espacios augustos…”
Tal vez es por esas cualidades que sus acciones poéticas trascendieron en el recuerdo.
Establecido en 1958, el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella dio desde 1963 un giro decisivo a partir de la dirección del crítico y curador Jorge Romero Brest, quién realizó su propio vuelco abjurando del movimiento informalista para dar consolidación a los “fervores”de la vanguardia. Antes había defendido y teorizado el arte abstracto pero cambió su rumbo convencido de apoyar con las producciones jóvenes lo nuevo, que planeaba promover tanto en nuestro país como en el exterior. El período reflejaba distintas vertientes y algunas conservaban aires conservadores. Mientras, se suceden las acciones que se denominaron sucesos y también microsucesos y versiones locales de happenings. Es un momento a señalar referencialmente para la cronología de los inicios performáticos.
A un tiempo polémica y prestigiosa, la institución cobra renombre y se convierte en una referencia que trasciende nuestras fronteras, tal como era la intención de su director y curador. En cuanto a acciones performáticas, son destacables dos experiencias que fueron presentadas en la exhibición homónima que tuvo lugar en 1968. En Experiencias Visuales 1967 se mostraron obras predominantemente conceptuales y un año después se omitió el término visuales a fin de intensificar el carácter experimental de la propuesta. En la edición ´68 hay un cambio de perspectiva y el conjunto exhibe ideas más radicales. Con el tiempo, ambas exhibiciones se convirtieron en casos de análisis, tal vez porque a la perspectiva actual muchas de las obras que las integraron se han vuelto iconográficas por sus tempranas formulaciones y contemporaneidad. Es el caso de La familia obrera.
Oscar Bony instalaba una familia de tres integrantes, padre, madre e hijo varón en edad escolar sobre una tarima de exhibición en las salas del Di Tella. La obra así presentada intentaba reflexionar sobre los límites de la representación. Disruptiva en muchos sentidos, se la ha contextualizado en el marco de la Performance Art y posteriormente quedó, de alguna manera, así establecido aún cuando el propio artista cuestionó darle ese encuadre. “Mi obra no puede ser encasillada como body-art o como performance (13)” (Rizzo, Terán y Fragasso, 1998, p. 79). Lo que Bony argumentaba es que sus integrantes no estuvieron siguiendo un guión, desarrollando un acting o siguiendo lineamientos que les hubiera dado y que no hubo indicaciones o ideas previas sobre la conducta a seguir mientras estuvieran expuestos.
“Simplemente estuvieron transcurriendo el tiempo del horario dispuesto en la exhibición”, a su decir. El niño hacía sus tareas escolares, conversaban entre ellos o con los espectadores que les interpelaban. No existía el objetivo de presentarlos como “objetos artísticos” o esculturas vivas sino poner en evidencia el cuestionamiento social. El artista cuestionó el encuadre performático pero más allá de su propia lectura, el hecho de que no hubiese un guion previo es una característica posible de la Performance Art, que en su desarrollo puede o no tenerlo; la diferencia con la performance teatral es que suele requerirlo. En cuanto a La familia obrera, la reacción de los espectadores fue mayoritariamente de rechazo: mientras que para los grupos más conservadores era inadmisible llamar arte a una familia expuesta, de igual modo los más progresistas señalaron la humillación que suponía para el grupo familiar de escasos recursos aceptar exhibirse como tal. Bony señalaba que la familia acordaba mostrarse en exhibición por un salario duplicado en relación al sueldo que el padre de familia recibía normalmente como trabajador -matricero de profesión- y la finalidad de proponer ofrecerle más dinero significaba persuadirlo a dejar por unos días sus ocupaciones habituales para someterse a otra clase de patrón; una metáfora de la presión ejercida por el capitalismo.
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, mayo de 1968. Foto de Oscar Bony.
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, mayo de 1968. Foto de Oscar Bony.
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, mayo de 1968. Foto de Oscar Bony.
En el marco de la misma exhibición se presentó Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, performance que pensaba desarrollar el mismo Stoppani pero estuvo impedido de asistir a la inauguración. La casualidad hizo que otro de sus trabajos se mostrara el mismo día en el Museo Nacional de Bellas Artes, entonces el artista eligió ironizar el hecho y contratar a una modelo que finalmente la realizó a diario como en la apertura y mientras permaneció la exhibición. “Modelo, turbante, vestido y 200 manzanas” indicaba el epígrafe de su experiencia: un turbante que arrastraba 200 metros de tafeta de nylon azul y el mismo número de manzanas verdes. La obra comenzaba en el lugar donde se encontraba la modelo y la tela, cubierta de manzanas y desenvuelta, serpenteaba hasta la misma entrada del instituto. Las frutas fueron comidas por los concurrentes a la inauguración, en días posteriores no se repusieron y quedo solo el interminable camino de tela hacia la performer.
La idea permitía la prolongación temporal de la acción pero no mantuvo intacta su visualidad. “Esa imagen, la que mostraba a la mujer rodeada con su interminable cola de tela y las frutas, pienso, componían la escena de un cuadro. Si lo hubiera pintado sería como un (cuadro) neoclásico, pero la acción estaba pensada como una propuesta efímera. La gente se comió las manzanas y la obra cambió (14)” (Rizzo, Terán y Fragasso, 1998, p. 104).
Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, exhibición Experiencias ´68, Instituto Torcuato Di Tella, 1968. Reconstrucción curaduría Patricia Rizzo. Fundación Proa, 1998. Foto Oscar Bony.
1. Alberto Greco, nace en Buenos Aires el 14 de enero de 1931. Fue el segundo de tres hijos varones. Desde la adolescencia transita la actuación, la poesía y diferentes talleres de arte. A la edad de 15 años sus padres se divorcian; él y su hermano menor se quedan con su madre, aunque Greco no tenía una buena relación con ella. En escritos posteriores (Cuaderno de Centurión, 1962), el artista relata la dolorosa y opresiva relación que llevaban, de la que escapa un año después. A partir de ese momento, comienza a recorrer su propio camino, intenso y radical. En poco más de una década realiza un trayecto profundamente revolucionario para el arte contemporáneo argentino y español. El 12 de octubre de 1965, ingiere un frasco de barbitúricos en la casa de unos amigos en Barcelona. Lo encuentran agonizando y es llevado a un hospital, donde muere a los dos días. Sobre el frasco de un tintero estuvo escribiendo hasta perder el conocimiento. En su mano izquierda alcanzó a escribir la palabra FIN. Tenía apenas 34 años.
2. Primera Plana fue un semanario argentino fundado en noviembre de 1962 por Jacobo Timerman y Victorio Dalle Nogare con el estilo de las revistas Time y Le Monde a favor del periodismo interpretativo. La revista significó un suceso en un nuevo estilo de periodismo, con aspectos distintivos sobre cuestiones estructurales del país. En agosto de 1969 un decreto presidencial de la dictadura de Onganía prohibió su circulación. Reapareció un año después y se catapultó como un boom editorial. Sus lectores eran de alto poder adquisitivo y cultural, sector de la sociedad al que la revista apuntaba con su formato y publicidades.
3. Un primer Manifiesto sobre el Vivo Dito fue escrito por Greco y presentado el 29 de julio de 1962 en Génova. El artista publicó el Manifiesto Dito dell´Arte Vivo en italiano y lo imprimió como afiches de propaganda y pegó por las calles de la ciudad. Es un texto claro y directo de lo que para él significaba: “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conservaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. ARTE VIVO, movimiento DITO. Alberto Greco 24 de julio de 1962- hora 11,30”. Un segundo manifiesto fue escrito en Madrid en 1963, donde profundiza sus ideas sobre el rol del artista, la obra de arte y la sacralización del mundo del arte: “…De esta manera se explica porque, en los últimos años, el arte plástico recurrió de una manera consciente a jerarquizar el azar (…) Una obra tiene sentido mientras se la hace como aventura total, sin saber lo que va a suceder. Una vez concluida, ya no importa, se ha convertido en un cadáver…
4. Lea Lublin, artista plástica, profesora de dibujo y pintura. (Brest, Polonia, 1929 – París, Francia, 1999) Siendo una niña llega a la Argentina junto a su familia y su infancia transcurre en el barrio de Floresta. Inicia sus estudios artísticos en la Academia Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y a partir de 1949 continua su formación en la Universidad de París. Luego regresa a Buenos Aires y en 1958, realiza su primera muestra individual en la Galería Van Riel. A partir de 1964 se instala definitivamente en París y participa simultáneamente de la escena artística de la Argentina.
5. ... “Se había pintado completamente. Había querido seguramente cambiar de piel. Es lo que recuerdo de esa anécdota, de ese querer aplicar de un modo permanente sus convicciones artísticas porque era una simple fiesta y reunión de artistas como las que siempre se frecuentan, pero él tenía que realizar inclusive allí su acción… Creo es uno de los precursores de las acciones de artistas más que de happenings porque eso no tenía una función de happening, sino el decir: Estoy haciendo conmigo mismo una obra siendo yo el artista, yo mismo el que lo produzco, es decir yo soy el arte en ese sentido”. Testimonio de Lea Lublin. Catálogo: Alberto Greco; publicación del Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM., y Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, MNBA, 1991/2 Pág. 192.
6. “Él lo hacía como premio a todo aquel que tenía algo que ver con la forma de vivir o de ser, o de actuar o de practicar el arte lo más irracional posible, ese era su criterio. Lo entregaba a quién más se salía de los cánones de la normalidad, de la pacatería de todo lo almidonado, de lo convencional”. Testimonio de Jorge López Anaya. De la conversación grabada por Francisco Rivas en Buenos Aires, 1990. Publicado en Catálogo: Alberto Greco; op. Cit.; Pág. 199.
7. El destacado de la cita es propio.
8. Manuel Millares Sall, más conocido como Manolo Millares, fue un pintor y grabador del siglo XX, nacido en Las Palmas de Gran Canaria en enero de 1926 y fallecido en Madrid en agosto de 1972.
9. Juan Manuel Bonet Planes, crítico de arte y literatura, poeta curador y museólogo español. Desempeñó los puestos de director del Instituto Valenciano de Arte Moderno y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
10. Arturo Jacinto Álvarez, (1921-2003) Escritor, editor y mecenas cultural creador de la editorial La Perdiz; hombre de inmensa fortuna que estuvo relacionado con artistas argentinos y extranjeros que le interesaban –y coleccionaba- y personaje referencial. Hacia fines de los años ´40 y durante la década del ´50 se convirtió en una de las figuras sociales y literarias más peculiares de Buenos Aires. Se señala como actor de acciones poéticas y performáticas.
11. Ana de Pombo (1900-1985), gran couturière española que había dirigido Paquin, célebre Maison de alta costura en París. Después de la Segunda Guerra abrió una distinguida tienda en el centro de Buenos Aires, en la calle Florida.
12. Becaccese, Hugo: Escritor, crítico literario, traductor, periodista y profesor en Filosofía. Como periodista escribió para diferentes medios, entre ellos, la revista Sur y los diarios La Opinión, Convicción y Tiempo Argentino. Fue editor del suplemento Cultura y de la revista AdnCultura del diario La Nación medio donde actualmente continúa escribiendo.
13. (…) ”no es una performance, porque no tiene un guión… no es body-art, no hay una clasificación clara sobre ese trabajo y eso a mí me gusta mucho, que ni siquiera yo puedo encontrar una clasificación precisa, cierta condición de estar en un límite”. Testimonio de Oscar Bony tomado por la autora para la reconstrucción de La familia obrera en 1998. Conversación publicada en el catálogo de la exhibición Instituto Di Tella, Experiencias 68. Texto Patricia Rizzo, Edición Fundación Proa, página 79.
14. Testimonio de Juan Stoppani tomado por la autora para la reconstrucción de la obra Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner, 1998. Conversación publicada en el catálogo de la exhibición Instituto Di Tella, Experiencias 68. Texto Patricia Rizzo, Edición Fundación Proa, página 104.
* Una de las copias del registro de la Familia Obrera exhibida en la Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires, obra en comodato.
Referencias
-AAVV (1991/2). Alberto Greco. Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM y Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires MNBA.
-Becaccese, H. (19 de enero de 2006.). Arturito, el príncipe ignorado. Diario La Nación, Cultura. Buenos Aires
-Giunta, A. (1999). Arte argentino en los años sesenta: Vanguardia, internacionalismo y política. Editorial Sudamericana.
-Herrera, M. J. (2000, noviembre). La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta. Imagen: Boletín del Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, p. 1-15.
-Katzenstein, I. (Ed.). (1985). Listen, Here Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant Garde. Museum of Modern Art.
-Katzenstein, I. (Ed.). (2007). Escritos de vanguardia: Arte Argentino de los años ´60. Fundación PROA y Fundación Espigas.
-Masotta, O. (1967). Happenings. Editorial Jorge Álvarez.
-Muerte y transfiguración de la pintura. (13 de mayo de 1969). Revista Primera Plana, (Edición Nro. 333).
-Rizzo, P., Terán, O., & Fragasso, L. (Eds.). (1998). Instituto Di Tella Experiencias 68. Fundación PROA.
-Romero Brest, J. (1969). El arte en la Argentina últimas décadas. Paidós.
-Romero Brest, J. (1992). Arte visual en el Di Tella: Aventura memorable en los años 60. Emecé.
-Schoo, E. (1985). “La década prodigiosa”. En Recordando al Di Tella: Catálogo exhibición (pp. 22-30). Fundación San Telmo.
Cómo citar esta investigación
Rizzo, P. (6 de mayo de 2020). Orígenes del performance art en Argentina (primera parte). Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/origenes-perfomance-art-argentina
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