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Video loop frame
Memoria genética de Juvenal Barría.
Gentileza del artista
006
Escenarios híbridos en la performance. Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) y Manifiesto de mis preguntas (2022)
A partir de las obras de Juvenal Barría y Natalia Forcada, se investiga la práctica performática en el contexto de escenarios intermediales contemporáneos. La experiencia performática se transforma en un espacio decolonial donde se establece una compleja relación entre la memoria y los contextos de dominación, extractivismo y explotación que afectan a ciertos pueblos originarios y al género.
Investigación por @ Alejandra Rondón
Corrección por @ Paula Forgione
Esta investigación fue producida durante la pasantia APA 2023 y publicada anteriormente en Revista LOIE.
Frame de video. Millalobo / Ecocídio de Juvenal Barría, 2022.
Gentileza del artista
Introducción
La práctica de la Performance Art puede entenderse como una manifestación artística en la cual lxs artistas utilizan su cuerpo como medio principal de expresión. Caracterizada por la efimeridad y la interacción directa con la audiencia, la performance art convierte la experiencia artística en un evento compartido, desafiando las barreras espaciales entre lxs espectadores y lxs performers, buscando trascender las fronteras entre el arte y la vida cotidiana, desafiando las normas establecidas y explorando nuevas formas de comunicación artística (Goldberg, 2015, p. 15-18). Al ser una práctica que tensiona los límites entre el arte y la vida cotidiana, el arte de la performance se constituye por diversas agendas políticas a las que adhieren lxs artistas de performance art quienes resignifican diversos elementos del entorno cotidiano incorporando elementos de teatralidad, ritualidad y simbolismo. Desde sus comienzos, con las primeras vanguardias -más concretamente el dadaísmo y surrealismo- la performance se ha renovado continuamente, al incorporar aspectos dialécticos donde prima el evento y la acción (Pinta, 2012, p. 181). Sus contrastes radican en los modos de expresión realizados por lxs performers ante una audiencia (o en solitario) para su posible documentación. Si bien la concepción puede respaldarse en un guión planificado o ser parcialmente improvisado y azaroso, la acción es una premisa en la que el cuerpo de lxs artistas interactúa junto a objetos varios y el público. Por lo tanto, los significantes de las acciones en tiempo y espacio constituyen el trabajo mismo y los objetos o vestigios del acontecimiento sirven como material para nuevas obras objetuales.
En el caso de las obras analizadas para este trabajo, la práctica se constituye además por su precariedad ontológica al ser un arte de desmonte en el que se desarticulan ciertos estratos culturales. Lo performativo se construye a partir de actos corporales que generan identidad, “…por medio de la perturbación de mecánicas comportables, rutinas cognitivas y hábitos de valoración, que inventan nuevos cuerpos, encuentros, agrupamientos y devenires” (Pinta, 2012, p. 29). El cuerpo, entonces, deviene politizado y construye la politización del cuerpo (Fabiâo, 2019, p. 42).
Frame de video. Millalobo / Ecocídio de Juvenal Barría, 2022.
Gentileza del artista
Este trabajo se ocupa del análisis de las obras Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) del artista chileno Juvenal Barría y Partes de mí (2020) de la artista argentina Natalia Forcada, obras que conllevan al enactment que, en términos de Teresa Ricardi, “es un tipo de performance estilizada, que se encuentra entre la vida cotidiana y la vida pública y que involucra tanto el reconocimiento de ciertos gestos como su apropiación…”(Riccardi, 2012). A su vez, estas performances contemporáneas utilizan distintos artificios que se constituyen a partir de ciertos “requechos” culturales, que devienen en la constitución de un cierto tipo de iconografía que parece producir un quiebre dentro de la performance actual. Dicha iconografía parece hacerse presente en ambos casos debido a un número de factores, entre ellos debido a una afectación multi, inter y transmedial, es decir, la existencia de varios medios en un mismo objeto artístico (multimedialidad) y la correlación entre medios que evidencian una influencia mutua entre ellos (intermedialidad). (1)
De este modo, las obras de este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se manifiesta fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando representaciones disidentes que muestran transformaciones y deforman el sistema sexo-genérico. En otras palabras:
el cuerpo en esta obra es llevado a límites que constituyen una trama liminal en la que lo humano se altera, deviniendo en mutaciones supra o post humanas (Braidotti, 2015) que junto al cruce con la intermedialidad complejizan a estas obras y parecen llevar a la práctica de la performance a una forma de expansión con una multiplicidad de niveles de enunciación.
Intermedialidad: el escenario de todxs
La performance, más específicamente el arte de la performance o performance art, surge internacionalmente en los años sesenta como una disciplina inherentemente multimedial en la que se combinan diversos tipos de lenguajes: artes visuales, dramáticas, del movimiento, audiovisuales, entre otras. A través del evento y la acción, lxs artistas de performance utilizan su cuerpo y sus experiencias de vida para desarticular lo cotidiano, exponiendo y desestabilizándolo; llegando a “capturar tensiones políticas e históricas de su propio tiempo y amenazar el statu quo, así como el control y la administración de los cuerpos socialmente disciplinados” (Pinta, 2012, p. 181).
Asimismo, mediante la perturbación de mecánicas comportables, rutinas y hábitos culturalmente establecidos, el cuerpo en la performance construye su politización al intervenir en la construcción de su memoria existente. Esta memoria, muchas veces inscripta en el cuerpo social e individual, es también evidenciada, compartida y cuestionada en la obra performática.
Fotografía
Virgen de Juvenal Barría, 2022
Gentileza del artista
Al ser el cuerpo un pivote entre el evento, la acción y lxs espectadores, las relaciones que se establecen en el evento performático generan intercambios que “dan lugar a prácticas artísticas aparentemente inasibles, ya sean procesuales o comportamentales” (Bourriaud, 2006, p. 28). La estética relacional que propone Nicolás Bourriaud (2) pone en juego las relaciones descriptas anteriormente, ya que configura una práctica performática en la que lxs artistas interactúan con otros cuerpos y con el entorno, transformando el evento en fuerza operativa. Por otro lado, si bien Bourriaud utiliza el término relaciones e intercambios, se puede analizar su perspectiva desde el concepto de intermedialidad que se mencionó en el apartado anterior.
Investigadores como Chiel Kattenbelt (2008) y Claudia Kozak (2012) proponen lo intermedial como una mixtura de medios y/o lenguajes que se influencian unos a otros.
En efecto, Kattenbelt, retomando a Bolter y Grusin (1999) (3), propone la intermedialidad como el “aspecto operativo de medios distintos” (2008, p.25) conectado a una noción de “diversidad, discrepancia e hipermediatez (en el sentido otorgado por Bolter y Grusin) que a la idea de unidad, armonía y transparencia. La intermedialidad adquiere un espacio “entremedio” - un “inter” - en el que o dentro del que toma lugar la afectación mutua.” (Kattenbelt, 2008, p.6). Por otro lado, la perspectiva de Kozak se acerca a la anterior en cuanto a la influencia entre medios al “entrar en obras particulares” y proponer una “perspectiva de lectura de tales obras” (Kozak, 2012, p.157). De ahí que diversxs autores proponen lo intermedial como una yuxtaposición o como relaciones de intertextualidad, sin embargo, Kozak ofrece una perspectiva que resulta interesante para el análisis de las obras de este trabajo:
[…] otros, en cambio, sostienen que un verdadero carácter intermedial se manifiesta cuando una obra produce significación no tanto en relación con los distintos medios involucrados sino en relación con una zona intersticial, maleable, en la que medios y lenguajes establecen relaciones heterogéneas y cambiantes construyendo nuevas “entidades” no del todo estandarizadas. (Kozak, 2012, p. 157)
En suma, tanto la estética relacional de Bourriaud, con su entramado de relaciones que involucran el evento, la acción y los cuerpos interactuantes, como lo intermedial habilitan lo que Kozak (4) denomina como “fusión conceptual”, que deviene más allá de una posible yuxtaposición (Kozak, 2012, p. 159).
Frente a este entramado conceptual, cabe preguntarse entonces: ¿Cómo interviene el aspecto intermedial en las obras Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) y Manifiesto de mis preguntas (2022)? ¿Cómo conviven las (video) performances, sus instalaciones y la co-presencia física dentro del entorno expositivo? ¿Cuáles son las formas de la memoria que se proponen y cómo estas formas se conjugan con el archivo y el repertorio?
Estas son algunas preguntas que se intentarán responder analizando las obras mencionadas.
Memoria, archivo y repertorio
Autorxs como Judith Butler (2022) y Diana Taylor (2011) abordan la performatividad desde el género, las disidencias y grupos culturales específicos. Desde su perspectiva, Butler considera que la performatividad se relaciona con la “sociabilidad” del género y el modo en que se desarrollan mecanismos que reproducen y naturalizan oposiciones binarias (masculino/femenino), a través de la repetición sistemática de gestos y discursos que dejan marcas sobre la superficie del cuerpo. A su vez, en el objeto de esta investigación, el concepto de precariedad establecida por lx autorx contribuye a entender al género operativamente como una condición política sujeta a una extrema vulnerabilidad y posible de deconstrucción, especialmente cuando la precariedad afecta a “poblaciones que están arbitrariamente sujetas a la violencia de estado, así como otras formas de agresión no provocadas por los estados pero contra las cuales estos no ofrecen una protección adecuada” (2006, p. 323).
Diana Taylor (2011) reorienta la forma tradicional de estudiar la memoria social y la identidad cultural en las Américas, a través de los documentos literarios e históricos, para enseñarnos a mirar a través del lente de los comportamientos del cuerpo. Analizando las formas de producción y transmisión de saberes en las Américas desde la llegada de los españoles, la autora propone dos conceptos: el archivo y el repertorio, como modelos de producción y difusión de conocimiento que habrían interactuado a lo largo de la historia. De este modo, se pregunta: ¿qué podríamos saber de esta observación de los actos performáticos que ya no sepamos? Esto trae aparejado la revisión de los documentos, así como los archivos históricos; ambos ofrecen límites importantes en la búsqueda de las claves comprensivas de nuestras culturas. ¿Cuáles serían esas historias, memorias y luchas que se visibilizan? ¿Qué tensiones podrían mostrarnos los comportamientos performáticos que no fuesen reconocidos en textos y documentos?
La compleja relación entre memoria, archivo y oralidad o repertorio aparece en las obras que se analizan en este texto dentro de diversos contextos. Por un lado, la obra Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) de lx performer chilenx Juvenal Barría, expone un entorno de dominación, represión y extractivismo en nuestro continente.
En la obra, lo geográfico (centrado en la isla de Chiloé) aparece como una tierra de creencias mitológicas provista de un entorno natural con especies endémicas que, a su vez, cuenta una historia particular de colonización y extractivismo de sus fuentes, como lo fue la industria de madera y hoy su explotación marina. Agregado a la importancia del territorio natal y en un recorrido alrededor de su linaje materno, el artista realizó un proceso de investigación genealógica de su madre y su abuela, figuras que son clave en el proceso de creación de sus obras. Los resultados de dicha investigación se convirtieron en un mecanismo reflexivo para cuestionar las fronteras culturales y afectivas entre tres generaciones que comparten un origen común: una historia huilliche -pueblo originario de Chile- oprimida por procesos de colonización en el territorio chilote (5). De la obra se desprenden múltiples lecturas posibles de hacer archivo y repertorio, tal como lo relata el texto de la exposición:
Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas es un proyecto de creación, producción y exhibición que se compone de un conjunto de obras de carácter transdisciplinar que pone en diálogo la instalación, el arte objetual y la videoperformance. Este relato audiovisual se conforma de cinco capítulos narrados en registros de videoperformance, los que, a su vez, se dialogan con instalaciones objetuales correspondientes a cada una de ellas. Lo sonoro y lo visual son elementos fundamentales en la experiencia de esta exploración autoetnográfica por parte de su audiencia (6). (Galería Isabel Croxatto, 2023)
Frame de video. Iniciación de Juvenal Barría, 2022. Gentileza del artista
La tierra natal de Juvenal (Chonchi) perteneció a los pueblos Chono y Huilliche. De este último linaje proviene su familia materna. Lejos de ser una historia de representación, el vínculo identitario, político y afectivo del artista con dicho pueblo surge desde la contradicción interna entre las mujeres de su familia, ya que su abuela fue una mujer aferrada a su cosmovisión Huilliche, mientras que su madre omitió ese origen. A través del estudio de estas diferencias en la percepción histórica se llegó a conclusiones diversas y contradictorias dentro del mismo núcleo familiar. Por una parte, el pasado aflora a través de la ascendencia de la abuela, quien incorporó la cosmovisión propia de su cultura y sus tradiciones, resignificando la primera infancia del artista. Por otro lado, el análisis de su madre, quien estuvo sujeta al devenir y a las necesidades personales y sociales que se generan en contextos de industrialización e instalación forzada del neoliberalismo en época de dictadura cívico-militar, lo cual trajo consigo consecuencias políticas y sociales, pero también culturales. La aproximación contextual la llevó forzosamente a negar su origen indígena como mecanismo de subsistencia, tomando la identidad chilena como dispositivo de aceptación dentro de este contexto de modernización y extractivismo. Este acto de negación fue el objetivo de la investigación de la residencia, y responde a procesos sociales y económicos asociados al extractivismo que sufrió la isla a lo largo del siglo XX.
De esta forma, la historización de la infancia y adolescencia del artista, la memoria y el archivo familiar se transforman en una constante activación para su producción artística, así como también en un acto de reparación simbólica de esta “memoria alterada”.
De acuerdo a Taylor (2015), el archivo habría sido privilegiado por las epistemologías occidentales como una fuente estable de conocimiento que salvaguarda elementos materiales, en detrimento del repertorio, que perpetuaría una memoria performativa, basada en la transmisión de prácticas corporales (no materiales).
En su opinión, los Estudios de Performance, como campo postdisciplinar, “toman en serio” el repertorio y, por este motivo, amplían nuestro horizonte epistemológico abriendo la puerta a reconsiderar otras epistemologías basadas en prácticas corporalizadas, se trata de un “patrimonio intangible” que la performance visibiliza como práctica, ya que opera como “acto vital de transferencia” (Taylor, 2015, p. 34). La obra de Barría explora los conceptos que nos oferece Taylor, ya que a través de la memoria, lx artista toma lo ‘autoetnográfico’ como una metodología para situar su experiencia biográfica en relación con la cultura y el territorio, centrados, en este caso, en el archipiélago de Chiloé, su lugar de origen.
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Registro fotográfico. Exhibición de Juvenal Barría. MAM Chiloé, 2022.
Gentileza del artista
Su propuesta interviene y transforma lo ejecutado a través de la historia oficial creando nuevos dispositivos de transmisión que se ubican entre “el archivo de materiales que supuestamente perduran (los textos, los documentos, los edificios, los huesos) y el así llamado repertorio, efímero, de las prácticas y los saberes corporales (el lenguaje hablado, el baile, los deportes, los rituales)” (Taylor, 2015, p.18).
La obra, cruzada con las claves interpretativas que Taylor ofrece, nos lleva a poder hilvanar una lectura comprensiva y concluir por el momento que:
El archivo por si sólo no hubiese dado cuenta de las complejidades de la totalidad de la obra performática, ni de las historias orales, así como tampoco de los cuestionamientos afectivo-culturales, cuyo denominador común evidencia una historia huilliche oprimida por procesos de colonización y post colonización.
Por otro lado, la obra Manifiesto de mis preguntas (2022), de la artista de performance argentina Natalia Forcada, también ofrece un acercamiento a las nociones vertidas por Taylor acerca del archivo y el repertorio. En esta obra, la artista retoma dos de sus obras anteriores, ¿Artista contemporánea, emergente? (2018) (7) y la serie Prótesis para músicos (2021) (8) para repensar el género. Manifiesto de mis preguntas consiste de una serie de prótesis corporales en forma de instrumentos elaborados y portados por la artista. Estas prótesis se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco, conteniendo preguntas que la artista indaga acerca de las condiciones de producción del arte y su incidencia sobre diversas nociones establecidas en la cultura contemporánea. Sobre la pared blanca se suceden preguntas una detrás de otra sobre la performance, el lugar de lxs artistas, la mujer, el arte contemporáneo, lo emergente, el mercado.
Preguntas como: ¿Qué color de piel debe tener una artista contemporánea emergente? ¿Qué premios debe ganar una artista contemporánea emergente?, entre otras, aparecen en el video como preguntas cuyo estatus es cuestionado y repensado por Forcada, a través de la variación de los sonidos que emergen al ser ejecutados por medio de las prótesis musicales usadas por la artista. La alteración de los sonidos incide enunciativamente en la obra, ya que al comienzo sólo se escucha la respiración de la artista junto al uso del dispositivo manual (micrófono de contacto adosado a su dedo anular) que acaricia el espejo y partes de su cuerpo para tematizar preguntas de carácter más personal relacionadas con el género femenino y su práctica artística: ¿Cuándo empecé a ser artista? ¿Hacer obra es un modo de seguir hablando con mi madre? ¿Mi cuerpo es mi taller?
Sin embargo, al pasar a preguntarse sobre cuestiones del mundo del arte contemporáneo, la performance, el mercado del arte, el uso de las prótesis sonoras comienza a tomar fuerza. Sus sonidos disonantes, agudos y rítmicos acompañan el desarrollo de las preguntas: ¿Performance es más barato? ¿Emergente es joven? ¿Qué clase social debe tener una artista contemporánea emergente?
Las extensiones corporales se reconfiguran en esta obra, si bien la artista indaga sobre los sentidos, emociones y vivencias que se generan dentro de la acción a través del uso de los instrumentos, tal como lo hizo en la obra Prótesis para músicos (2021), las prótesis violín para cuello, chelo para tórax, percusión para pierna izquierda y percusión para columna vertebral crean en este nuevo contexto un cuerpo expandido que transmite nueva información, cuestionando la identidad y creando nuevos actos de transferencia que generan formas inéditas de memoria y transmisión oral (9).
La obra constituye el repertorio mencionado por Taylor al reconfigurar sus obras anteriores y ofrecer un nuevo acto de transferencia; de este modo, la performance es expandida y el cuerpo en ella redimensionado.
Si en la obra de Barría lo autoetnográfico emerge como testigo de la memoria y experiencia biográfica relacionadas con el territorio de origen y la cultura, en la obra de Forcada brota como metodología para exponer los procesos de dominación provocados al género, pero desde el campo del arte y de la cultura.
Ambas obras refuerzan la noción de repertorio en la que el cuerpo actúa como un dispositivo que “transmite información, memoria, identidad, emoción y mucho más, que puede ser estudiado o transmitido a través del tiempo” (Taylor, 2015, p.18). El cuerpo en ellas nutre la memoria cultural y la identidad, construyendo una estructura conformada por “sistemas disciplinarios, taxonómicos y mnemónicos. El género impacta la forma en que esos cuerpos participan, así como impacta la etnicidad” (Taylor, 2015, p.141). El cúmulo de imágenes, historias, y comportamientos constituye un archivo y repertorio específicos de estas obras cartografiadas por prácticas racializadas que no sólo dan cuenta de las experiencias vividas, sino que:
Le otorga a la performance un factor de resistencia y revitalización de la memoria; es decir, puede deponer lo efímero del acto performático y hacerlo trascender.
A su vez, el archivo a través del registro de obra permite la reactualización de la misma, permitiendo la documentación de la memoria corporal mediante el registro.
Manifiesto de mis preguntas de Natalia Forcada, 2022
Registro fotográfico por Alejandra Dagostino
Por lo tanto, en un primer acercamiento, se puede estipular que en estas obras los cuerpos conversan estrechamente con el archivo y el repertorio. Es decir, no habría archivo sin repertorio, o en otros términos, todo repertorio se vale también del archivo; porque historia y memoria no son polos opuestos, sino que se alimentan por medio de las prácticas de performance y la transmisión del conocimiento vital en el que coexisten memorias, tradiciones y reclamos por el propio lugar en la historia y en la transmisión de ella.
Manifiesto de mis preguntas de Natalia Forcada, 2022. Registro fotográfico por Santiago Canción
Territorios inter y transmediales
Ciertamente, como nos advierte Taylor, la cultura no es algo petrificado en el papel ni en la escritura, sino:
Arena de disputa social en la cual los actores sociales se unen para luchar por la sobrevivencia y por el derecho a estar ahí. Cada gesto de la performance establece reivindicaciones de agencia cultural. Las obras de este trabajo contribuyen a observar que la agencia cultural no es individual, sino colectiva.
Cada una de las acciones en estas performances son de índole colectiva, como explicaremos a continuación. El diálogo de lo performático, el archivo y el repertorio otorga su impronta y condición política a la performance. Asimismo, existe otro aspecto en las obras que las configura dentro de una mayor problematización y complejidad.
Retomando la descripción hecha anteriormente sobre la obra de Barría, Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas, la videoperformance y su registro constituido por cinco capítulos, interactúan en el espacio exhibitivo junto a instalaciones objetuales. El carácter inter y trans-disciplinar se hacen presente debido al diálogo de medios diferentes. Los cinco capítulos (llamados “La iniciación, quitarse el bautismo”; “Lavarse la culpa”; “Macuñ”; “Millalobo Ecocidio” y “Bosque Embaradx”) relatan una travesía de lx artista que involucra su pasado, el de su abuela, su madre, los abusos sufridos por sus antepasados y por la tierra de Chiloé en manos de la colonización y aquellos gobiernos dictatoriales en Chile (10). Estos capítulos describen tradiciones y costumbres huiliches y el relato en los mismos (en su gran mayoría por lx propix artista) aluden a una cosmología mapuche, a su vez unida a la influencia de la colonización, generando así “una mitología híbrida” en palabras de Barría (11). El primer capítulo introduce el quiebre de una tradición mapuche (la trasmisión de valores culturales de generación de mujeres a otras); lx artista relata el propósito de su entierro en manos de su madre y este acto significa el desprendimiento de esa tradición, en palabras de lx artista: “Declaro: conmigo se acaba parte del ciclo femenino biológico y se inicia una reconfiguración los ritos de la memoria, la idea como hija, la acción como hija, la visión como hija, el devenir como hije” (12).
Por otro lado, el último capítulo explora la regeneración de lo femenino; unx ser que modifica la herencia biológica dada, se torna divina, guardiana y protectora de la naturaleza. Lx nuevx ser habita el territorio y carga a modo de vientre gestante piedras que brindan la fortuna y la abundancia.
El cuerpo en esta obra se encuentra mapeado por prácticas de racialización, caracterizadas por la identidad individual y colectiva. Por lo tanto, la memoria cultural es indivisible de la etnia y el género. Como sostiene Taylor (2016, p.142), el mestizaje es producto del género, el pasado, la etnia y de una posición cultural que deviene en la liminalidad; aquella entre la cultura europea e indígena. Ahora bien, ¿cuáles son las implicancias en relación con la memoria cultural?
Frame de video. Lavarse el bautismo / Quitarse la culpa de Juvenal Barría, 2022
Gentileza del artista
Para aquellas culturas originarias que han pasado por procesos de interracialización o miscegenación se encuentran sujetas a categorizaciones basadas en la sangre y el color de piel, así como a demarcaciones de categorías raciales impuestas por la colonialización o europeización que daban origen a sistemas de castas, que se constituían como sistemas de codificación e identificación. Términos como mestisx, mulatx, moriscx, lobx y coyote formaron parte de la iconografía española a partir del siglo XVI, no sólo presentes en el arte pictórico y en los motivos vestimentales, sino que constituyeron el lenguaje, la religión y el escenario de lo que:
Taylor (2016) identifica con la performance, ya que fueron conducentes a prácticas de representación cuya retorización fue la condición del mestizaje en las regiones emergentes de las Américas, constituyendo unx ser decolonial, híbridx que surge a partir de la post-colonización.
El relato autoetnográfico propone un escenario en el que el cuerpo se inserta dentro de una estructura, de acuerdo a Taylor (2015, p.101). La autora describe al escenario como aquella estructura de comunicación que no se reduce a una representación mimética, como en el caso de la actuación, sino a una distancia crítica y posibilidad de maniobra performática que en el caso de la obra de Barría pone de manifiesto la geografía chilota, sus mitologías y el contexto actual de la región sufriente en manos de prácticas de explotación neoliberales.
Esta estructura temática se manifiesta, por un lado, a través del cortometraje, brindando un contexto sonoro y audiovisual; por otro, ya dentro del espacio de exhibición, cada capítulo dialoga con una instalación y material fotográfico: desde el Macuñ o especie de manto, una armadura y una cruz, entre otros; elementos fundamentales en la experiencia de esta exploración autoetnográfica por parte de su audiencia.
Registro fotográfico de la exhibición de Juvenal Barría. MAM Chiloé, 2022. Gentileza del artista
El territorio (chilote en un principio) ahora se torna expansivo debido a la articulación de lo que algunxs autores denominan transmedia, que definen el territorio “no sólo desde lo geográfico sino desde la articulación entre narrativas, tecnologías y participación” (Ardini et.al., 2018,p. 15).
De acuerdo a lo estipulado por estxs autores, la obra de Barría complejiza el escenario definido por Taylor, ya que abre la obra a una experiencia transmedia que desarrolla una interacción social, desde la concientización de la problemática chilota hasta el intercambio con lxs espectadores dentro del espacio de exhibición: “La experiencia transmedia ocupa los espacios, los transita, los re-construye, los desarma y vuelve armar […]” (Ardini et.al., 2018,p. 15). De igual modo, Maximiliano de la Puente (2022) citando a Rebentisch (2018) establece que, en la mixtura de medios y lenguajes, las prácticas artísticas adquieren una inespecificidad dado que no pueden inscribirse de acuerdo a las clasificaciones tradicionales en las artes, en las obras que se analizan en este trabajo, lo inespecífico se une a lo intermedial en tanto que la práctica performática trabaja en conjunción con la instalación la que opera “en contra del «ideal objetivista de una sincronicidad entre la obra y el acto de recorrerla mediante la observación», propio de las obras temporales” (De la Puente, 2022: 174).
De este modo, se conforma una plataforma narrativa compleja y diversa que plantea un escenario conjugado por el cortometraje, la instalación y el material fotográfico, así como la acción de recorrer las obras (instalativas y fotográficas) por parte de lxs espectadores dentro del cubo blanco de la galería.
Asimismo, Manifiesto de mis preguntas (2022) de Forcada posee características similares a la obra anterior desde lo inter- y transmedial. A través de retomar dos obras anteriores, ¿Artista contemporánea, emergente? (13) (2018) y la serie Prótesis para músicos (14) (2021), la artista construye no sólo un nuevo repertorio, sino un nuevo escenario desde el punto de vista que plantea Taylor (2015). Las distintas partes en que consiste la obra plantean, del mismo modo que la obra de Barría, una inespecificidad: las prótesis corporales se conjugan con un audiovisual proyectado dentro del cubo blanco con las preguntas que la artista utiliza para indagar acerca de las condiciones de producción del arte y su afectación sobre la performance, lxs artistas, la mujer, entre otros ejes.
En segundo lugar, la modulación de los sonidos efectuados por la artista por medio del uso del dispositivo manual deja de ser una mera prótesis para convertirse en una fase que intermedia entre el cuerpo y la generación de sonidos mecánicos cuya intensidad establecen diferentes distancias, desde la respiración como elemento retórico que tematiza lo íntimo hasta sonidos agudos y disonantes para aludir a preguntas acerca del mundo del arte.
Como se explicó anteriormente, el cuerpo deviene expandido y crea nuevos actos de transferencia que generan formas inéditas de memoria y transmisión oral. La artista, a su vez, entiende la intervención de elementos prostéticos desde la dildotectónica del arte (15) como una extensión del cuerpo y a la vez “como esx otrx que se opone, se amalgama, se contrasta a esx que no soy yo misma. Mis objetos performáticos dialogan e interpelan mi humanidad, mis sentidos, mis emociones, mis pensamientos e invitan a pensar nuevos modos poéticos de ver, escuchar, sentir y pensar” (Forcada 2022).
El cuerpo entonces se vuelve una especie de complejo tecnológico, un ciborg, que evidencia las marcas del género y su operatividad política afectada en este caso por su deconstrucción.
A los elementos tecnológicos descriptos anteriormente (audiovisual, dispositivo manual y teclado) se añade un nuevo dispositivo: un texto en pantalla invita a lxs espectadores a dejar sus propias preguntas las que, en posteriores actualizaciones de la obra, pueden ser escritas en hojas de papel ubicadas en mesas dentro del cubo blanco. Aquí la participación de lxs espectadores se torna tangible, ya que sus testimonios y reflexiones formarán parte de la investigación que la artista viene llevando a cabo desde hace varios años (16) a partir de su residencia en el Instituto Adelina (Brasil) en 2018 y que dio origen a la confección de libros por parte de la artista.
Participación de lxs espectadorxs en la exhibición de Natalia Forcada
Gentileza de la artista
Por lo tanto, la obra propone una plataforma de discusión e intercambio que lleva al cuerpo y a la práctica performática a nuevos escenarios. Retomando a Ardini et.al., (2018), lxs autores argumentan que el mapa mediático se conforma a partir del uso de nuevas y no tan nuevas tecnologías, en pos de favorecer “ambientes de conversación, colaboración y participación” (2018, p.16).
De ahí que lo que se constituye como novedoso es un territorio interactivo en el que se construyen plataformas de disputa de sentido que involucran la presencia física y la virtual en la que participan integrantes “en ambientes más expansivos que los cotidianos”.
Por este motivo y siguiendo a estxs autores, se produce una construcción o experiencia transmedia, es decir, en Manifiesto de mis preguntas la experiencia se produce cuando la artista, los medios utilizados y la participación de lxs espectadores colaboran en la construcción de un mundo narrativo, como lo explican Ardini et.al.:
Es un tipo de narrativa pero también una experiencia de comunicación, una forma de contar y de construir una historia o un universo de historias. Cada plataforma nos introduce en un mundo narrativo, en un aquí y ahora de la historia que se cuenta. Nuestra experiencia en ese entorno nos da herramientas para participar, para hacer e intervenir en lo diseñado previamente. (2018, p. 16)
En consecuencia, la obra de Forcada exhibe capas de sentido que complejizan la práctica performática. Por medio de la obra y la invitación de la artista de performance, lxs espectadores y sus preguntas multiplican la instancia de creación retroalimentando y generando una nueva obra, una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte originando un escenario liminal. Como lo describe Dieguez Caballero la liminalidad, término introducido en los estudios antropológicos de Victor Turner (1988), sugiere “estados de tránsito, de cruce, de umbral, que producen acciones artísticas, políticas y éticas que se realizan como actos por la vida, como acciones efímeras y espontáneas; devienen o emergen a partir de una situación creada en los intersticios de dos campos o realidades” (2007, p. 16, 17); pertenecen a la esfera de la experiencia a la vez que implican procesos de inversión de status de obra. Al mismo tiempo, evidencian que la intermedialidad (del mismo modo que sus términos vecinos como multi- o transmedialidad) manifiesta zonas de intersección entre disciplinas o lenguajes, que fueron categorizados históricamente de un modo determinado tal como lo explican Fernanda Pinta y Jorge Sala (2020, p.6):
[…] la intermedialidad, en tanto perspectiva metodológica, no se dirige exclusivamente hacia aquellas creaciones que trascienden una adscripción a determinados campos artísticos específicos. Por el contrario […] es factible utilizar estas herramientas para observar los puntos de intersección entre zonas que históricamente pudieron estar más o menos cerca o lejos.
Conclusión
El cuerpo en estas performances es llevado a límites que constituyen una trama liminal en la que la obra se expande y lo humano se altera. En el caso de lxs artistas de performance, su cuerpo en la obra deviene en mutaciones supra o post humanas (Braidotti, 2015), aquellas que se alejan del antropomorfismo y del hombre humanista como modelo emancipatorio; surgiendo en su lugar una condición posthumana como propuesta postcolonial y deconstructiva, situándose más allá de la especie.
En la obra de Barría, lo posthumano evidencia problemáticas de la colonialidad y la persistencia de prácticas de dominio que se estabilizaron a lo largo de la historia colonial transformando la representación de cuerpos, territorios, saberes, y prácticas ancestrales, pero que en esta obra devienen en crítica a las actualizaciones de prácticas colonial/imperiales; por ejemplo, el extractivismo. En el caso de la obra de Forcada, el cuerpo prostético y tecnologizado supone un encuentro entre especies o un posible ejemplo de cohabitación entre humanxs y no-humanxs de acuerdo a Haraway (2008). El término humanismo compensatorio introducido por Donna Haraway (2008, p. 93-98) se refiere a este tipo de procesos de humanización que origina un proceso de fuga del humanismo desarrollando híbridos humano-animales, cyborgs o monstruos del tecno-bio-capitalismo que escenifican el desvanecimiento de una forma puramente humana.
A su vez, lo posthumano, descripto por Rosi Braidotti (2000, p. 31), apela a la inclusión o enriquecimiento de las humanidades en un movimiento contra-intuitivo lejos de las convencionales zonas de confort de la crítica cultural y la investigación en general, proponiendo una figuración posthumanimal que supone un “éxodo antropológico” en el que las jerarquías entre especies se desvanecen, así como las desigualdades entre quienes fueron históricamente tratados como no completamente humanxs. De este modo, las obras de este trabajo producen representaciones en las que el cuerpo, agente vehicular de toda performance, se manifiesta por fuera de convenciones hegemónicamente establecidas, visibilizando representaciones disidentes que muestran transformaciones, deformando así el sistema sexo-genérico.
Junto a la trans- e intermedialidad, estas obras complejizan la práctica performática la que alcanza una expansión con múltiples niveles de enunciación. Tanto Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) como Manifiesto de mis preguntas (2022) se constituyen como exploraciones en donde la obra de performance amplía sus horizontes de resistencia.
Retomando las preguntas que este trabajo intentó responder, se podría establecer que las (video) performances, sus instalaciones y la copresencia física conviven dentro del entorno expositivo, pero también fuera de él formando nuevas perspectivas, escenarios y estructuras que cuestionan el pasado y sus cimientos socioculturales. En consecuencia, hacen emerger estrategias formales que tensionan la relación con el archivo y el registro para recrear memorias performativas en las que el pasado, el cuidado del medio ambiente, el género y el cuidado humanx son incorporados en la práctica artística en términos de acción presente, generando a su vez un potencial ético y político que interpela el presente y el futuro.
1. El autor Chiel Kattenbelt (2008: 2) discute en su texto las numerosas acepciones e interpretaciones de términos como medialidad, transmedialidad e intermedialidad. Asimismo, va a considera a las artes como un medio; de ahí que lo intermedial es definido por Kattenbelt como la influencia de un medio a otro y viceversa: “Para formularlo brevemente, la multimedialidad se refiere a la existencia de varios medios en un mismo objeto; la transmedialidad designa la transferencia de un medio a otro (cambio medial); y la intermedialidad alude a la correlación de los medios en el sentido de influencia mutua entre medios.”
2. El autor propone la noción de arte relacional para establecer una estética en la que una serie de artistas de la década de los noventa y su producción visual focalizaron sus trabajos en la esfera de las relaciones humanas y su contexto social. Este tipo de obras que hoy se extiende a otros campos, como la performance y la instalación, entre otros, se preocupan por las interacciones generadas entre el público, lxs espectadores y lxs participantes. Estos intercambios devienen ilimitados ya que la propuesta de la experiencia del encuentro/evento es de una duración abierta. (Kozak, 2012: 183).
3. David Bolter y Jay Grusin exploraron la noción que denominan remediación: similarmente a la intermediación, los autores postulan la doble lógica de la remediación la que está constituida por la inmediación y la hipermediación. Si bien este trabajo considera importante el postulado de estos autores, las nociones establecidas por ellos se retoman a la luz de otrxs teóricxs para el análisis de las obras que conciernen a este trabajo.
4. La autora también aporta, al igual que Kattenbelt, la diferenciación entre lo intermedial con otras categorías similares utilizadas por diversxs autores, focalizando su análisis en el debate entre intermedialidad y transmedialidad: “Esta última categoría, hasta hace poco reservada sólo a los fenómenos de transversalidad, en los que se analiza por ejemplo como un mismo tópico, concepto, etcétera, aparece en distintos medios, comienza a ser repensada desde una epistemología de la complejidad y la mutación […] para especificar aún algo más que ya estaba presente en la noción de intermedialidad, al menos cuando se refiere a formas de hibridación que focalizan en los entramados intersticiales para la producción de nuevas variedades de arte.” (Kozak, 2012: 159)
5. Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas es la invitación del artista Juvenal Barría, con la curatoría de Javiera Bagnara, a una inmersión en 5 capítulos audiovisuales compuestos por instalaciones, arte objetual y videoperformance, que dialogan con su entorno próximo. La memoria existe en tanto experiencia viva y lo que de ella emerge: la isla grande de Chiloé, el Pueblo Huilliche y una historia familiar que impulsó la exposición.
6. Ver el siguiente enlace con imágenes de la obra para una mayor información: https://isabelcroxattogaleria.com/es/exhibitions/52-memoria-alterada-exploraciones-autoetnograficas-juvenal-barria-curadora-javiera-bagnara-espacio-218/works/
7. Esta obra fue parte de una residencia de la que participó la artista dentro del programa del Instituto Adelina en San Pablo (2018) en la que se intercambiaron y presentaron diferentes proyectos de artistas visuales contemporánexs sudamericanxs. Dicho proyectos se generaron con la participación de artistas de diversxs géneros para repensar al mismo y al rol de las artes en el mundo del arte contemporáneo y sudamericano.
8. Para mayor información sobre esta obra, acceder a: https: //www.argentinaperformanceart.com/post/artista-sealad-natalia-forcada.
9. Si bien las prótesis mencionadas se originaron junto a un dispositivo de contacto con el objetivo de resaltar “la caricia sonora” en palabras de la artista, aquí las prótesis intervienen como dispositivos afectivos y como modos de cuestionamiento y resignificación del género y del estatus de la práctica artística y performática.
10. En este trabajo se analizarán sólo dos capítulos de los cinco por cuestiones de extensión.
11. Palabras extraídas de la entrevista realizada a Barría.
12. Los capítulos 2, 3 y 4 presentan el nacimiento de unx nuevx ser, que es bautizadx por los ríos de la región. Este ser tiene características que aluden a la mística chilote: el capítulo 3 se denomina Macuñ, que es una especie de manto que utilizan lxs brujxs para poder volar y que está hecho con la piel del pecho de una doncella muerta. Mientras que el capítulo 4, denominado MillaloboEcocidio, hace referencia al Millalobo, personaje que habita en lo más profundo del mar y que fue concebido por una hermosa mujer en amores con un lobo marino, bajo el mandato y protección del espíritu de las aguas, la culebra de Coicoi. Este ser es testigo ahora de la destrucción de los mares, su explotación y contaminación.
13. Esta obra fue parte de una residencia de la que participó la artista dentro del programa del Instituto Adelina en San Pablo (2018) en la que se intercambiaron y presentaron diferentes proyectos de artistas visuales contemporánexs sudamericanxs. Dicho proyectos se generaron con la participación de artistas de diversxs géneros para repensar al mismo y al rol de las artes en el mundo del arte contemporáneo y sudamericano.
14. Para mayor información sobre esta obra, acceder a: https: //www.argentinaperformanceart.com/post/artista-sealad-natalia-forcada.
15. Término utilizado por Paul B. Preciado en su libro Manifiesto Contrasexual (2022). Preciado sostiene que hay que establecer contraconductas y crear contradispositivos dándoles un uso diferente para crear nuevas técnicas que faciliten nuevos placeres.
16. En el manifiesto de obra, Forcada explica: “Repensar el mundo del arte de modo interseccional es un trabajo que vengo desarrollando hace varios años a partir de mi obra, mi práctica docente y disertaciones nacionales e internacionales. Mi obra ¿Artista contemporánea emergente? realizada en la ya citada residencia en Instituto Adelina Brasil hoy compone mis libros de artista homónimo a este trabajo desarrollado por tomos. En ellos repienso a partir de preguntas mis concepciones como Mujer, artista, sobre lo contemporáneo, lo emergente y como Mujer artista contemporánea emergente. En ellas me dispongo a abrir un diálogo sobre el sistema y mercado del arte como así también de la sociedad contemporánea.” Los tomos hoy en día se componen de 5 ejemplares.
Referencias
-Ardini, C. et. al. (2018). Contar (las) historias: manual para experiencias transmedia sociales.1a ed. Mutual Conexión, 2018.
-Bolter, J.D. & Grusin, R. (1999). Remediation: Understanding New Media. MIT Press.
-Bourriaud ([2006] 2008). Estética relacional. Adriana Hidalgo.
-Braidotti, R. (2015). Lo Posthumano. Gedisa.
-Butler, J. (2006 [2004]). Deshacer el género. Ediciones Paidós Ibérica.
-Butler, J. (2022 [1993]). Cuerpos que importan. Paidós.
-Fabião, E. (2019). Performance y precariedad. En Hang, B., Muñoz, A. (eds.), El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas. Caja Negra Editora.
-De la Puente, M. (2022). Escenarios intermediales. Cauce. Revista internacional de filología, comunicación y sus didácticas. N°45, pp.173-187. Editorial Universidad de Sevilla.
-Dieguez Caballero, I. (2007). Teatralidades, performances y política. Ed. Atuel.
-Goldberg, R. (2004). Performance: Live Art Since the 60s. Thames & Hudson.
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-Haraway, D. (2008). When species meet. University of Minnesota Press.
-Kattenbelt, Ch. (2008). La Intermedialidad en Teatro y Performance: Definiciones, Percepciones y Relaciones Mediales. Revista de Estudios Culturales de la Universitat Jaume I. Cultura, Lenguaje y Representación - ISSN 1697 - 7750 - Vol. VI / 2008, pp. 19-29.
-Kozak, C. (ed.) (2012). Tecnopoéticas argentinas. Caja negra.
-Pinta, M. (2012 ). En Tecnopoéticas argentinas. Kozak, C. (ed.).Caja negra.
-Pinta, M.F. & Sala, J. (2020). Dossier: Prácticas intermediales en la escena artística latinoamericana del siglo XXI: convergencias, hibridaciones y expansiones. Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 17 segundo semestre, pp. 83-87.
-Preciado, P.B. (2017). Manifiesto Contrasexual. Anagrama.
-Riccardi, T. (2012). El enacting de lo público (de la performatividad a la emancipación). Consideraciones sobre lo público de Alicia Herrero. LatinArt.com, an online journal of art and culture (1-4). https://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?start=1&id=449
-Taylor, D. (2011). Estudios avanzados de performance. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
-Taylor, D. (2015). Archivo y repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Universidad Alberto Hurtado.
Cómo citar esta investigación
Rondón, A. (23 de septiembre de 2024). Escenarios híbridos en la performance: Memoria Alterada: Exploraciones Autoetnográficas (2023) y Manifiesto de mis preguntas (2022). Argentina Performance Art. LINK
Alejandra Rondón es Licenciada en Curaduría en Artes de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, es maestranda en Historia del Arte Moderno y Contemporáneo en la misma institución. Se desempeña como docente en las Cátedras de Semiótica y Teorías de la Comunicación, y Semiótica de las Artes. Su campo de investigación en el campo del arte es la performance en el espacio público y privado, así como su dimensión Hiper/trans/intermedial. En la actualidad integra el grupo de investigación Intermedialidad. Artes, literatura y curaduría acreditado en el Programa de Incentivos (UNA).
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