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Oscar Bony, La familia obrera. 1968
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De acción a commodity.
Lazos y tensiones entre el mercado del arte y la práctica performática
¿Cómo se define el valor de una obra de performance art? A través de un análisis de caso, Juliana Fontalva pone el foco en esta disciplina y su relación con el mercado del arte, sus diferencias con otras expresiones artísticas y una lectura actualizada de la escena local a través de sus referentes.
Nicolás García Uriburu, Coloración del Gran Canal. 1968
I.
¿Qué legitima una práctica? ¿Cómo se define el valor de una obra? ¿Qué agentes están involucrados en este proceso? Detrás del talento o la creatividad de un artista, la legitimación de su obra es el resultado de un complejo entramado de múltiples participantes: críticos/as, curadores/as, gestores/as, periodistas, coleccionistas. No existe una sola respuesta ante la interrogante de cómo lograr la legitimación, pero sí podemos afirmar que es posible establecerla si un grupo de acciones determinadas por factores de influencia están coordinados para lograr un mismo objetivo. La operación de legitimación no es ajena al mercado, sino todo lo contrario: ya sea por medio de subastas o adquisiciones en ferias y galerías, muchos/as artistas utilizan este medio como trampolín hacia otros agentes del proceso, confiando en el poder de demanda de su producción.
Siempre, desde que el arte es arte, existió la performance art como vehículo de comunicación, como forma de liberar aquello que dicen nuestras entrañas, obligando al público a deshacerse de los prejuicios, entregarse a una experiencia e involucrarse no sólo con aquello que están viendo, sino que están experimentando. Sin embargo, la performance art como práctica artística atravesó su proceso de legitimación hace un relativo corto tiempo: sus raíces en el staging colaboraron para que, en el periodo de posguerra, artistas como Joseph Beuys, Ana Mendieta y Nicolás Garcia Uriburu, entre muchos/as otros/as, generaran una fisura en el sistema del arte y se hicieran de un lugar indiscutido dentro del mismo.
Dentro de su proceso de legitimación, museos, críticos/as, curadores/as alrededor del mundo acogieron a las obras de performance art como el eslabón perdido que volvía al arte a su alma mater, a ese espacio en donde de ahora en más se podría desarrollar de manera segura, contenida, definida.
La relación del mercado con la performance art bajo el paraguas (o no) del proceso de legitimación es, no obstante, un vínculo conflictivo hasta el día de hoy. El mercado se volvió un agente legitimante sumamente poderoso en las últimas décadas, potenciado por la globalización y la acelerada mercantilización del arte. Y si bien no podemos decir que el mercado ha ignorado a esta práctica, sí se vuelve evidente la difícil digestión de una a la otra.
Las primeras piezas que comenzaron a comercializarse correspondieron a los restos materiales de las obras de performance art. El artista alemán Joseph Beuys, por ejemplo, no vendió ninguna acción performática en sí sino los objetos con que la misma fue realizada por el artista (AAVV, 2015). Esto parece ser una transacción justa entre acción, necesidad de unicidad y tangibilidad que requería el mercado, pero, a la larga, las obras de Performance Art pierden, ya que los derechos de las mismas nunca fueron adquiridos. Por un lado, estos objetos demarcan lo efímero e inmaterial de una acción definida y sostenida por la experiencia de la presencia física, pero, a su vez, no logran resguardar el valor de la obra performática ni proporcionar una retribución económica acorde para el/la artista creador/a.
Liliana Maresca, de la serie Imagen pública - Altas Esferas, Costanera Sur. Buenos Aires. Fotoperformance. Fotografía por Ludmila. 1993
Lo mismo sucede con cualquier tipo de registro audiovisual de la pieza de Performance Art. Estos soportes (fotografías, videos) se vuelven obra en sí, separada de la performance misma, cobrando una propiedad intelectual propia. Es pertinente diferenciar estos documentos de la llamada fotoperformance y videoperformance, en donde el fin mismo de la acción está pensado para ser un registro del momento. Aunque cabe preguntarse si, en un contexto en donde las obras de Performance Art pudieran llegar a tener un fin comercial, artistas como Liliana Maresca o José Alejandro Restrepo hubiesen pensado en estas acciones como piezas independientes.
Si fuese así, podríamos hoy en día tener la oportunidad de activar performances de artistas históricos como Alberto Greco, Oscar Bony, Juan Stoppani, entre otros. Reflexionar sobre la pérdida puede ser un buen recurso para comprender el daño tangible que producen las evidentes tensiones del mercado hacia la performance.
II.
El mercado considera a las obras de Performance Art como el “eslabón más débil” del arte (Rayburn, 2019). Al consultar con seis galeristas argentinos/as sobre la venta de performances y su análisis actual de la situación, las respuestas, casi con unanimidad, fueron negativas. Estas obras, dentro del marco del mercado, se viabilizan por medio de registros de todo tipo, ya sea video, fotografía, objetos, etc., pero se dificulta la venta de la acción en sí. Incluso en el contexto de arteba, la feria más importante de la Argentina y epítome del mercado local, la realización de activaciones de obras de Performance Art estuvieron presentes en todas sus ediciones, pero no se concretó la venta de ninguna de ellas hasta el momento.
A su vez, ninguna de las tres casas de subasta de arte más importantes del mundo -Sotheby's, Christie's y Phillips- registra a la fecha la venta de una una obra de Performance Art viva. Recordemos que estas instituciones, grandes legitimadoras y agentes del mundo del arte, funcionan hace más de un siglo (Rayburn, 2019). Si estos emblemáticos estandartes del arte no pueden congeniar con sus compradores para poder comprender el valor y relevancia de las obras de Performance Art en el mundo del arte, ¿cómo podemos pensar políticas y herramientas de comunicación para impulsar a las mismas en el mercado argentino?, ¿es posible un cambio de paradigma?, ¿es la idea de poseer un concepto activo intangible imposible de conciliar para los/as coleccionistas?, ¿o no es acaso todo arte siempre un concepto activado por la experiencia?
Lolo y Lauti, Me huevo loca. 2019
Con el foco en la oferta, podemos concluir que a la hora de enfrentarse al mercado la adaptación de las obras de Performance Art es poco clara. ¿Pero es la falta de desarrollo de parte de galeristas, artistas, casas de subastas o nos enfrentamos a un coleccionismo (1) que no comprende cómo hacer consonante en su acervo a las obras de Performance Art? Al hacer un análisis del panorama de algunas de las colecciones más importantes argentinas, podemos concluir que la presencia de la performance dentro de sus acervos es de entre el 1 y 2%, un número que alarma por lo bajo. La mayoría de las obras de Performance Art que fueron adquiridas venían acompañadas por todos los materiales físicos necesarios para llevarlas a cabo (vestimenta, plataformas, objetos varios) y todas ellas se entregaron con un instructivo detallado para que la acción pudiera ser activada tanto por el artista como por otro/a performer contratado/a para la ocasión. Muchos/as de los/las coleccionistas hicieron hincapié en la importancia de tener la documentación necesaria en caso de querer activar la performance, y también expresaron una leve preocupación por la posibilidad de no contar con la disponibilidad del artista.
De manera paralela, artistas cuyo medio es la performance art señalaron la necesidad (casi primordial) que tienen de encontrar una manera para vehiculizar la venta por medio de un objeto físico que encapsule el simbolismo de la obra. El dúo de artistas Lolo y Lauti lo describió como el fetiche del tacto: “Los objetos que entregamos muchas veces son exhibidos, dando fe del accionar performático del que forman parte”. Mientras que las documentaciones o registros son, en cierto punto, una entrada a las obras de Performance Art –y aunque muchas de estas piezas pueden ser incluso tan interesantes como las performances mismas–, no dejan de ser cuerpos materiales independientes que terminan por derivar en obras autónomas.
Así, estas piezas, más que actuar como una forma de apoyo, se convierten en una suerte de reemplazo. Pero no pueden (ni deberían) ser sustituto de la acción o de la presencia. La conclusión parece volver siempre al mismo lugar: el objeto por encima del cuerpo, lo material antes que la acción, el registro por sobre la experiencia; o al menos es esto lo que el mercado parece aceptar con mayor facilidad.
Alberto Greco en Piedralaves. Registro por Montserrat Santamaría. Piedralaves, 1963
III.
La creación o desarrollo de un mercado para la performance es un camino que conduce de manera inequívoca a comprender que cada pieza tiene requisitos únicos y, por lo tanto, cada adquisición tendrá aspectos diferentes a considerar. Esto en sí puede ser un concepto difícil no sólo de transmitir sino de digerir dentro de un mundo en donde el comercio se vuelve efectivo en tanto el objeto se materializa de manera y en el estado correspondiente.
Entre 2012 y 2013, la TATE Gallery comprendió la importancia de coleccionar, documentar y acunar esta práctica dentro de su acervo, así como su rol fundamental en la formación de públicos y coleccionistas. Luego de una investigación basada en su experiencia, la TATE puso a disposición de manera pública y abierta “The Live List”, un especie de “paso a paso” para comprender y emprender la misión de coleccionar piezas de Performance Art. Para esto, la TATE examinó modelos emergentes para la conservación y documentación de esta práctica y “se basa en la danza, teatro y el activismo para desarrollar modelos paralelos sobre conceptos de obra y las nociones relacionadas con la autoría, autenticidad, autonomía, documentación, memoria, continuidad y vivacidad” (TATE, 2014).
“The Live List” es una guía para recorrer los que consideran son los 5 puntos fundamentales a la hora de adquirir obras de Performance Art: 1) aceptar y entender los parámetros del trabajo; 2) la relación con el museo/colección; 3) la producción; 4) la documentación; 5) la audiencia. Para “The Live List”, cada performance requiere un marco de adquisición personalizado (TATE, 2014), lo cual lo vuelve emocionante y, aunque pueda parecer prohibitivo, genera una herramienta para resolver un vacío de larga data.
Otro caso para observar es la feria homónima a esta plataforma, APA “A Performance Affair”, realizada en Bruselas, que ya celebró su segunda edición y tiene planes de continuar anualmente. A Performance Affair (algo así como “un asunto de performance”) es una feria pura y exclusivamente de obras de Performance Art con fin comercial. Organizada desde una perspectiva curatorial estricta y con mucho detalle en la producción y atención en las venues, esta feria propone ser una plataforma que potencie artistas desde galerías “blue chip” a proyectos emergentes. En su última edición, APA presentó 30 obras de Performance Art, y busca determinar los elementos claves necesarios para crear un contexto de adquisición, documentación, transferencia de propiedad y activaciones futuras.
Ahora bien, en el escenario argentino quizás el mercado se esté replegando en sí mismo y enfrascando en un callejón en donde las piezas de Performance Art parecieran que sólo se pueden presenciar en el marco institucional y sin fines de lucro, con fines cuasi recreativos. Sin embargo, a la luz de estas experiencias podemos preguntarnos ¿qué herramientas de desarrollo es posible tomar del panorama internacional?, ¿sobre qué plataforma puede el mercado local comenzar a mirar a las obras de Performance Art de manera integrada?, ¿pueden los distintos actores hacer autocrítica y abrirse a nuevas experiencias de venta con estas iniciativas?
Darren Bader, February 12 2015, London
Lot 128
https://www.indiegogo.com/projects/lot-128#/
IV
En febrero del 2015, el artista conceptual Darren Bader puso en la subasta de arte contemporáneo de Christie’s una obra de creación colectiva. Para esta pieza Bader convocó a todo su público a recaudar por medio de una plataforma de crowdfunding el monto de GBP 310,789 (un número alto y aleatorio) para ser subastado. Un día antes de la subasta, Bader logró juntar GBP 10,322 y la casa de subastas bajó el martillo por GBP 12,500. Es decir, se vendió dinero por más dinero. “La obra es el dinero” (Christie’s, 2015), afirmó Bader en aquel momento con suma tranquilidad, y fue quien acercó la obra a la casa de subastas de manera personal para después donar lo recaudado a una organización de beneficencia de su elección.
Así como la obra conceptual de Bader pudo subastarse en una de las plataformas del mercado del arte más relevantes que existen a nivel global como lo es Christie’s, a fines del 2021, la misma casa de subastas remató por primera vez en la historia un Non Fungible Token, o NFT, como se lo conoce de manera masiva, del artista Beeple por 60 millones de dólares, que fue entregado digitalmente de manera directa al comprador. "El arte digital tiene una historia que se remonta a la década de 1960. Pero la facilidad para la duplicación hacía casi imposible asignar procedencia y valor al medio", explica Christie's en su sitio web en relación a la nueva era que se abre a partir de herramientas de cifrado digital como lo es el blockchain.
Es fundamental comprender que el posicionamiento del NFT en el mundo del arte es producto del acelerado crecimiento del mercado digital, en especial impulsado por la pandemia de COVID-19. Durante este período, muchos/as artistas encontraron en el NFT una manera de seguir produciendo obra y canales de venta que crecieron de manera exponencial en solo dos años. Pero, por definición, los NFT no son propiamente dicho obras de arte, sino más bien una manera de vehiculizar un commodity de manera “homologada” por los mercados. Si los NFT nos permiten comprar y vender la propiedad de artículos (y obviamente, dentro de estos artículos, obras de arte) de manera segura y realizar un seguimiento de quién los posee, ¿por qué nos enfrentamos a tantas dudas y desafíos en la venta de obras de Performance Art?
En el caso de las casas de subasta, el gesto es claro: cuando el mercado tracciona hacia una tendencia clara, aún cuando la misma no encuentra total aceptación o legitimación por el mundo del arte (¿cuándo vimos una muestra enteramente de NFT en una galería blue chip o un museo de renombre?) las casas de subastas no guardan reparos en tomar riesgos. ¿Si podemos comprender el valor conceptual del arte digital, por qué no podemos aplicar la misma lógica para las obras de Performance Art?, ¿de dónde viene la resistencia hacia la mercantilización de esta práctica?
Tal vez podríamos insinuar al mercado que es posible cambiar las estructuras que sostienen este proceso por nuevos modelos híbridos que miren a las nuevas prácticas sociales. Cabe preguntarnos si aplicando la tokenización del arte podríamos encontrar la respuesta a este importante vacío de larga data del mercado hacia las obras de Performance Art, reafirmando que esta forma de expresión artística está lejos de ser efímera y que, por el contrario, está sostenida en conceptos e ideas que tienen potencialidad de desarrollarse a lo largo del tiempo y que trascienden al artista de manera integral.
1. Es importante destacar que, para los fines de este texto, se considera al coleccionista como un agente que adquiere obras de arte de manera regular con el fin de estructurar un acervo meditado, investigado y asumiendo la responsabilidad de la conservación y difusión de las obras, así como el apoyo y participación activa en boards de museos, instituciones, fundaciones y mecenazgos. No sería prudente incluir en esta muestra a los/as compradores/as que se acercan al mundo del arte de manera esporádica y adquieren obra como un gesto discontinuo.
2. El término “blue chip” fue inspirado por el mercado financiero y refiere a galerías que trabajan con obras de arte cuyo valor se espera que siempre esté en aumento, independientemente de las condiciones económicas generales.
Referencias
-AAVV (2015). Joseph Beuys. Obras 1955-1985 [Catálogo] Proa, Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal. https://bit.ly/3qu24DE
-Christie’s (2015). Disponible en: https://bit.ly/3L7aM2A
-Laurenson, P., Berndes, C., Folkerts, H., Franssen, D., Glew, A., de Haan, P., Hummelen, Y., Lissoni, A., Maidment, I., Matyssek, A., Parsons, K., Perrot, C., van Saaze, V., Scholte, T., Smithen, P., Stigter, S., ‘t Hoen, P., van de Vall, R., & Wijers, G. (24 de enero de 2014). The live list: What to consider when collecting live works. Collecting the Performative Network. http://www.tate.org.uk/about-us/projects/collecting-performative/live-list
-Rayburn, S. (2019). El duro y novedoso métier de vender una performance. En: Clarín, arte. https://www.clarin.com/new-york-times-international-weekly/duro-novedoso-metier-vender-performance_0_n6fiONp7.html
Personas e instituciones consultadas
Alberto Sendros (Galería Sendrós); Amalia Amoedo (Colección Amalita); Andrea Franco; Andrés Brun y Juan José Cattaneo (Colección Brun Cattaneo); Bárbara Echevarría (Galería Acéfala); Colección Balanz; Eileen Vergez (Colección Vergez); Erica Bohm (Colección Oxenford); Gala Gómez Minujín (Arteba); Inés Starc (Meridiano); Leopol José Mones Cazon (Isla Flotante); Lolo y Lauti (Galería Barro); Mora Bacal (Galería Ruth Benzacar); Valeria Pecoraro (Galería Ruth Benzacar); Violeta Quesada (Meridiano).
Cómo citar esta investigación
Fontalva, J. (18 de junio de 2022). De acción a commodity. Lazos y tensiones entre el mercado del arte y la práctica performática. Argentina Performance Art. https://www.argentinaperformanceart.com/de-acci%C3%B3n-a-commodity-juliana-fontalva
Juliana Fontalva estudió la Licenciatura en Gestión del Arte y la Cultura (UNTREF). Trabajó en las áreas de educación y coordinación para el MUNTREF, y también se desempeñó en tareas de coordinación general, asistencia a dirección y gestión de ferias nacionales e internacionales para la galería Barro (Argentina).
En el 2018 asumió las tareas de gestión general para la colección de arte privada Balanz, desarrollando diversos programas de adquisición, comunicación y activando un programa de conservación y restauración de la colección que continúa hasta el día de hoy. En el 2022 dirigió y escribió para la Colección Balanz su primera publicación, desarrollando una línea editorial.
En la actualidad, se desempeña en diversas tareas de curaduría, investigación y desarrollo de proyectos culturales.
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