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Arte de acción
1960-1990
Arte de acción 1960-1990 fue una exposición curada por Rodrigo Alonso, que tuvo lugar en el año 1990 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fue la primera retrospectiva sobre arte de acción y performance art argentina. La exhibición recorrió la historia del arte de acción (performances, happenings, intervenciones urbanas, etc.) en Argentina desde sus orígenes hasta ese momento a través de imágenes, objetos y documentos. Desde los tajos y agujeros de Lucio Fontana hasta un grupo de piezas creadas y/o recreadas especialmente para la ocasión, la muestra recorrió los momentos claves del arte de acción en las artes visuales argentinas.
Marta Minujín, La Menesunda. Instituto Di Tella. 1965
Catálogo de la exhibición publicado en el diario Página 12. 1999
La exposición estuvo dividida en dos secciones:
En torno a la acción registró el nacimiento y rápida expansión de estas manifestaciones durante las décadas de 1960 y 1970.
Epígonos del arte de acción registró el resurgimiento de la acción tras el retorno de la democracia e investigó algunos puntos de contacto entre las nuevas generaciones y sus predecesoras.
"En torno a la acción '60-'70 y Epígonos del arte de acción '80-'90 es una reflexión contemporánea del rol que ha cumplido la acción en la historia de las artes plásticas argentinas en los últimos cuarenta años.
Esta exposición es una aproximación a las realizaciones efímeras propuestas por los artistas vanguardistas de las décadas del '60 y '70 e incluye las propuestas actuales que siguen esta línea conceptual.
Continuando con la lógica de de una "opera aperta" y en relación directa con la anti-retórica del lenguaje meramente formal, estos artistas que aquí presentamos tratan de legitimar una estrategia de comunicación que provoca y al mismo tiempo subvierte el discurso de la estigmatización formal, comprometiendo al sujeto con la fuerza del espectáculo desplegado por la acción.
Esta muestra pretende ser una valioso apunte arqueológico tanto para investigadores como para aquellas personas que, por el carácter fugaz de estas manifestaciones artísticas no las pudieron gozar, así como su legado para las generaciones más jóvenes que de este modo podrán conocer y recuperar sus ancestros culturales."
Participaron:
Marie Louise Alemann
Ar Detroy
Arte Destructivo
Batato Barea
Luis Fernando Benedit
Remo Bianchedi
Jorge Bonino
Oscar Bony
Rodolfo Bulacio
Anahí Cáceres
Delia Cancela
Eduardo Costa
Nicola Costantino
Jaime Davidovich
Marina De Caro
Jorge De La Vega
Raúl Escari
León Ferrari
Lucio Fontana
Fernando García Delgado
Nicolás García Uriburu
Edgardo Giménez
Carlos Ginzburg
Alberto Greco
Víctor Grippo
Grupo Capataco
Grupo Costuras Urbanas
Grupo Escombros
Alberto Heredia
Narcisa Hirsch
Roberto Jacoby
Rodolfo Juárez
La Negra
La Organización Negra
David Lamelas
Julio Le Parc
Sebastián Linero
Lea Lublin
Jorge Luján Gutiérrez
Leopoldo Maler
Liliana Maresca
Vicente Marotta
Graciela Martínez
Oscar Masotta
Walter Mejia
Marcello Mercado
Pablo Mesejean
Marta Minujín
Margarita Paksa
Juan Paparella
Ariadna Pastorini
Hilda Paz
Luis Pazos
Federico Peralta Ramos
Alfredo Portillos
Alfredo Prior
Héctor Puppo
Dalila Puzzovio
Juan Carlos Romero
Eduardo Ruano
Rubén Santantonin
Juan Stoppani
Pablo Suárez
Tucumán Arde
Edgardo Vigo
Teresa Volco
Luis Wells
Horacio Zabala
En torno a la acción
Texto por Rodrigo Alonso
La liberación de las artes plásticas de sus ataduras a la representación mimética de la realidad fue uno de los principales y confesados objetivos de las vanguardias artísticas de principios de siglo, tanto desde sus pautas programáticas como desde la producción pictórica concreta. La necesidad de cuestionar la tradición representativa sin perder el contacto con la vida cotidiana puso en crisis el lenguaje pictórico. A pesar de relacionar la obra con el mundo exterior, el collage y otras técnicas similares no consiguieron romper las barreras entre ficción y realidad, entre arte y vida.
Uno de los elementos fundamentales en la superación de esas barreras fue la irrupción de la acción en el terreno de las artes plásticas, que aparece primero como un gesto que se imprime sobre la obra, y luego con autonomía propia, en performances, happenings y otros tipos de propuestas activas o participativas.
La acción seduce inmediatamente a los artistas. No sólo por su indiferencia respecto de los academicismos y la tradición de las bellas artes, sino también por su promoción de la experimentación y la libertad creadora en un estrecho contacto con la existencia. Esa libertad, vivida como energía liberadora, como canal de comunicación con el público, como vehículo para la expresión personal o como espacio de manifestación política, caracteriza a gran parte de las producciones artísticas de los años ‘60 y ‘70, continuadas, con un espíritu renovado, por parte de la producción posterior.
Movidos por las teorías de la “muerte del arte”, los artistas de los ‘60 buscan en la acción una alternativa a la pintura y la escultura, convencidos de que sólo a través de una actividad concreta sobre el entorno es posible superar las falencias de los lenguajes artísticos caducos.
Las primeras manifestaciones del arte de acción son lúdicas y se orientan hacia una progresiva integración del espectador en actividades participativas. Poco después, los acontecimientos históricos y culturales determinan un desplazamiento hacia el terreno político, que propicia la disolución del hecho artístico en el campo de la acción social.
En torno a la acción surgen, asimismo, las primeras experiencias conceptuales en nuestro país. La progresiva desmaterialización de las obras (3) tiene su correlato en una preocupación analítica sobre los fundamentos del arte, que incorpora la reflexión estética local a las corrientes lingüísticas propias del conceptualismo internacional que se desarrolla concomitantemente.
El carácter efímero de las obras basadas en la acción cuestiona el estatuto del objeto artístico y la legitimidad de las instituciones que lo sustentan, desplazando el énfasis desde la materialidad del objeto hacia la temporalidad del acto. En esta transformación de la obra en acto se perpetua el "paradigma enunciativo" inaugurado por el ready made duchampiano (4), que sustenta la productividad de la obra en su manifestación enunciativa y en su funcionamiento discursivo en el seno del campo estético (en sentido amplio).
Lucio Fontana, Taglio. Milano, 1965. Foto: Ugo Mulas
fondazioneartecrt.it
Antecedentes en el camino hacia la acción
Concluida la Segunda Guerra Mundial, la crisis de los lenguajes plásticos llega a un punto sin retorno. La necesidad de estrechar los lazos de las artes con el entorno inmediato cobra una urgencia inusitada, que se refleja en los manifiestos más importantes del momento: los invencionistas reclaman una renovada integración del hombre en el mundo que lo rodea; Lucio Fontana y sus seguidores exaltan su necesidad de la acción y de una estética que supere a la de las formas fijas.
Uno de los primeros pasos en este sentido lo produce el artista rosarino (5). Con sus bucchi (agujeros) primero y con sus tagli (tajos) posteriormente, Fontana trasciende las preocupaciones plásticas que reducían el gesto informalista a los límites de la tela. Fontana des-cubre un “más allá” de la superficie pictórica, poniendo en crisis su bidimensionalidad y su campo limitado de acción, señalando un camino que iba a conducir hacia la prescindencia definitiva del soporte.
La muestra de Arte Destructivo que Kenneth Kemble organiza junto a Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells en 1961 señala un camino similar hacia la desfetichización del objeto artístico. La selección de los objetos destruidos, la intervención voluntaria sobre algunos de ellos, la integración de éstos a una ambientación en la que desaparecen las fronteras entre las obras y el público, y el ocultamiento de las marcas personales de sus autores generan un entorno en el que se relativizan las preocupaciones escultóricas, poniendo en evidencia las nuevas relaciones del objeto artístico con su espectador (6).
cvaa.com.ar
Una figura paradigmática
Desde la poética más cercana a la acción, hacia finales de los ‘50 surge el espíritu inquieto de Alberto Greco. El informalismo le había ofrecido un marco para desplegar su energía cuestionadora, pero ya en su obra de este período está latente el rechazo al que lo someterá poco después (7). Cuando decide exponer un tronco quemado y dos trapos de piso en el Sexto Salón de Arte Nuevo (Museo Sívori, 1960), o cuando exhibe su camisa manchada de pintura con el título “La Monja Asesinada” (1961), desplaza el sentido de las obras desde los objetos expuestos hacia el acto por el cual decide el valor artístico de los mismos.
Sólo un paso lo separa de sus “Vivo Dito”, acciones que transforman a cualquier objeto o persona en obra artística por el simple hecho de ser señaladas por el artista (8). Como sostiene Luis Felipe Noé: “La obra ya estaba hecha: había que dejarla allí donde se encontraba. Él, simplemente, la reconocía” (9).
Gabriela Cánaves Miñones, Nahilin Alejandra Nuñez y Romina Silva, Hasta acá el presente… ¿El futuro hasta dónde? Performance. Puerto Madryn, 2020.
El "caldo" del Di Tella
El Instituto Di Tella de Buenos Aires, institución ligada a los desarrollos más contemporáneos de las artes plásticas durante la década del ‘60, es el ámbito principal en el que se desarrolla el arte de acción en sus diversas formas. Aún cuando es Marta Minujín quien lleva las propuestas participativas hasta el paroxismo, adjudicándose el rótulo de creadora de acciones por antonomasia, casi todos los artistas ligados al instituto trascienden las preocupaciones pictóricas y objetuales a través de obras que involucran, de una u otra manera, la actividad del artista o del espectador. Sin embargo, para muchos de estos artistas, estas obras son los peldaños hacia su posterior ingreso en el conceptualismo. Oscar Bony, Pablo Suárez, Lea Lublin o Margarita Paksa se orientan decididamente en este sentido.
Desde sus primeros “colchones habitables” Marta Minujín desarrolla una obra que tiene por principal protagonista al espectador. Su arte quiere ser un arte de alto impacto; busca impresionar sensorialmente al público, involucrándolo en actividades lúdicas o en acontecimientos sorprendentes e inesperados. Durante casi veinte años, Minujín renuncia a los medios tradicionales para propagar un arte de acción permanente que sacuda al espectador de su acartonado rol habitual.
Desde la vereda opuesta, pero desde el corazón mismo del happening (10), surge el “arte de los medios de comunicación de masas”, una propuesta impulsada por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari a través de un manifiesto (11), que opera elidiendo la acción y privilegiando en su lugar la información que la comenta. Las obras realizadas dentro de este “género” son escasas, pero ponen en funcionamiento un circuito en el que el espectador es el principal protagonista, en algunos casos, a través de una actividad específica (12).
La influencia de los postulados del arte pop impulsa a algunos de los artistas del Di Tella a prolongar sus propuestas hacia el espacio público a través de un arte estrechamente ligado al consumo y sus circuitos. Jorge Romero Brest auspicia estas iniciativas (13), apoyando el surgimiento de artistas que se orientan hacia la moda y el diseño. Las obras se resuelven en objetos "usables" o "comunicativos", destinados a un público "usuario". Dalila Puzzovio, Juan Stoppani, Edgardo Giménez, Delia Cancela y Pablo Mesejean inauguran esta corriente que reaparecerá con fuerza tres décadas más tarde.
La interacción entre artistas plásticos, del teatro y de la danza, propiciada por la coexistencia del Centro de Artes Visuales y del Centro de Experimentación Audiovisual en la misma sede del instituto, genera toda una serie de propuestas híbridas. Los happenings y las performances realizados en el Di Tella se infiltran en numerosas propuestas escénicas, que tienen por protagonistas a Graciela Martínez, Ana Kamien o Marilú Marini en la danza, a Alfredo Rodríguez Arias o Jorge Bonino en el teatro, a Nacha Guevara o Les Luthiers en el musical.
El "underground desinstitucionalizado"
El hecho paradójico de que gran parte de las propuestas alternativas de los '60 surjan en el seno de una institución lleva a Oscar Masotta a calificar al Instituto Di Tella de "underground institucionalizado" (14). Pero la resonancia de sus actividades determinó que un cúmulo de realizaciones independientes generadas fuera de sus salas hayan pasado inadvertidas.
Un caso ejemplar es la obra del platense Edgardo Vigo, quien desde los primeros años ‘60 comienza con sus “Señalamientos”, obras de intervención en espacios urbanos o naturales que cultivó con un rigor extremo a lo largo de toda su vida, evitando la cristalización de los espacios de legitimación artística. Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann se orientaron igualmente hacia un arte de intervención pública, que buscó a sus espectadores en las calles y en otros espacios no oficiales.
Las coloraciones de Nicolás García Uriburu involucran al artista en una doble instancia performática y ética. A lo largo del globo, Uriburu realizó estas acciones de concientización ecológica que lo han ubicado entre los artistas más importantes del land art a nivel internacional. Si bien los espacios desde los que ha proyectado su obra desautorizan su adscripción a la categoría de underground, su accionar independiente y la superación de los espacios artísticos hacia el espacio público señalan su voluntad por evadir la institucionalización de sus acciones.
Edgardo Vigo, Tres formas de negar la palabra libertad
y una propuesta de rescate simbólico. Calle 15 Nº 1187 / La Plata, 28 de diciembre de 1975.
El compromiso político y otras intoxicaciones (15)
Hacia fines de la década del '60, la situación socio-política del país se conmociona debido a múltiples embates internos y externos. El general Onganía, que asume el gobierno tras las presidencias de Arturo Frondizi y Arturo Illía, clausura el espíritu desarrollista y permisivo de sus antecesores, iniciando un programa de riguroso control político y social. Las crisis económicas y sociales suman malestar a las corrientes democratizadoras y a una juventud movilizada por la izquierda política, la figura del Che Guevara, el repudio a la Guerra de Vietnam y el Mayo Francés.
El cuestionamiento del poder político alcanza a las instituciones artísticas y a sus espacios de poder. Los artistas expresan su inconformismo a través de acciones y manifestaciones: Eduardo Ruano, que había presentado una reproducción de la vidriera de la Biblioteca Lincoln con el retrato de Kennedy para el Premio Ver y Estimar de 1968, apedrea su obra al grito de "¡Fuera yanquis de Vietnam!" durante la inauguración de la muestra; Margarita Paksa interrumpe el discurso de Samuel Oliver durante la inauguración del Premio Braque y, junto a otros artistas, arroja huevos y panfletos como señal de protesta por la modificación de las bases del concurso, que faculta al jurado a modificar las obras presentadas. Ese mismo año, la policía clausura una de las obras de las Experiencias '68 del Instituto Di Tella y los artistas, en señal de protesta, sacan sus obras a la calle y las destruyen. En esa misma muestra, Pablo Suárez había presentado una carta al director del Centro de Artes Visuales cuestionando el espacio de poder de la institución (16).
En Rosario, un grupo de artistas locales denuncia la "cultura mermelada" y "asalta" una conferencia de Jorge Romero Brest en la Sociedad de Artistas Plásticos de Rosario (17). Los mismos artistas, con la colaboración de algunos de Buenos Aires, organizan Tucumán Arde, una exhibición de documentación sobre la situación en aquella provincia que se propone como "un canal de contra-información" y una alternativa a la desinformación propagada por los medios de prensa oficiales. La muestra se inaugura en el local de la CGT de Rosario y se repite en la sede de Buenos Aires, pero es clausurada poco después de su inauguración (18) .
Luis Pazos, Monumento al prisionero político desaparecido. Instalación-performance, muestra Arte e ideología. El CAyC al aire libre. 1972. cvaa.com.ar
Lea Lublin, Flor de acrílico con agua. Instalación-performance en la muestra Escultura, Follaje y ruidos, Plaza Rubén Darío. 1970. cvaa.com.ar
Los setenta. El CAYC
Tras el cierre del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella en 1970 el arte de acción sobrevive en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Su director, Jorge Glusberg, promueve la realización de eventos a nivel internacional, incorporando a numerosos artistas de la performance. Atravesadas por el conceptualismo que florece en el CAYC, estas performances de los '70 se constituyen en medios de indagación y reflexión estética y teórica. Por otra parte, el perfil latinoamericanista que impulsa Glusberg tiñe algunas de estas propuestas con componentes regionales, políticos o rituales que destacan la producción local en sus presentaciones fuera de nuestras fronteras.
Pocos son los artistas que pasan del Di Tella al CAYC, debido principalmente al abandono de la actividad artística o al exilio voluntario que muchos emprenden luego de los incidentes políticos de finales de los ‘60. Luis Pazos, sin embargo, continúa en el CAYC con las acciones que había comenzado la década pasada, y que lo habían llevado a exponer en las Experiencias I (1969) del Instituto Di Tella.
Tres convocatorias organizadas por el CAYC hacia 1970 aglutinan obras de acción: Argentina Inter-medios (1969), un espectáculo que, según las palabras de su organizador, “aspira a generar acontecimientos que señalen la relación entre el hombre y el espacio físico y social que lo rodea” (19), y dos experiencias de intervención urbana: Escultura, Follaje y Ruidos (1970), en la Plaza Rubén Darío, y CAYC al Aire Libre (1972), en la Plaza Roberto Arlt. La propuesta participativa se extiende hasta tal punto que la segunda muestra es clausurada por la policía debido a la aparición de una obra espontánea que hace referencia a los recientes fusilamientos de Trelew.
Del seno del CAYC surgen algunos artistas que hacen de la performance su principal medio de expresión, como Leopoldo Maler, Alfredo Portillos o Carlos Ginzburg. El primero realiza acciones con un importante sentido de la puesta en escena, producto de su temprana conexión con el teatro. Portillos, en cambio, sigue una línea basada en las ceremonias rituales de diferentes culturas, mientras Ginzburg realiza acciones más personales, ligadas en gran medida al medio ambiente.
Los últimos años
Tras largos años de inmaterialidad, la década del ‘80 asiste a la restauración de la pintura. El medio artístico local acoge inmediatamente las pautas dictadas por la transvanguardia italiana y los neoexpresionismos americano y alemán, reubicando a la pintura en el centro de la actividad plástica.
Las acciones no desaparecen, pero cambian su sentido. Ya no son la alternativa a un medio en decadencia ni la negación de la tradición pictórica, sino un medio más a disposición del artista, del cual puede hacer uso a voluntad, sin rechazar la posibilidad de alternarlo con los medios tradicionales.
Algunos artistas formados en las artes plásticas se acercan a la performance como una forma de ensanchar la productividad de su propuesta estética. Así, Remo Bianchedi o Alfredo Prior buscan por esa vía un nuevo medio de comunicación con el espectador.
A mediados de los ‘80, el retorno a la democracia había producido una euforia creativa y la necesidad de nuevos canales para su manifestación. Liliana Maresca organiza encuentros en los que participan artistas de las más variadas tendencias, en un intento por recuperar un espacio festivo y común que ligue la práctica artística a su entorno socio-cultural. Como sostiene Adriana Lauria, “al reinsertar estas prácticas comunitarias en su grupo de pertenencia –el artístico– las reclamaba, más ampliamente, en el orden social” (20) . También Ariadna Pastorini y Sebastián Linero ejercitan estas congregaciones en diversas convocatorias, algunas de ellas con continuidad hasta el presente.
El Grupo Escombros (21) comienza sus actividades reclamando la inserción de los artistas en el espacio público. En 1988 se apropia de un espacio debajo de una autopista con una exposición de pancartas. Al año siguiente, inaugura el “Centro Cultural Escombros” en una calera dinamitada y “La Ciudad del Arte” en una cantera abandonada, convocando a cientos de artistas a manifestarse sin restricciones estéticas. Desde entonces, su actividad se ha orientado principalmente hacia la intervención urbana desde una postura política ligada a la ecología y la crítica social.
La democracia trae, asimismo, la necesidad de nuevos espacios alternativos. Cemento, el Parakultural o el Centro Cultural Ricardo Rojas son algunos de los espacios donde se cruzan artistas provenientes de diferentes disciplinas en su intento por ampliar el circuito artístico. Nuevamente, las artes plásticas dialogan con el teatro, la música y la danza, tras un período de oscurantismo en el que toda reunión lleva las marcas de lo subversivo.
Desde el teatro surgen Batato Barea (22), los Melli o Verónica Llinás, con propuestas donde lo performático cobra una importancia enorme. La Organización Negra, y una de sus tempranas escisiones, el grupo Ar Detroy, integran múltiples lenguajes a sus propuestas, entre ellos, manifestaciones corporales derivadas de la performance. El Grupo Fosa (23) , desde el campo de las artes plásticas, combina elementos performáticos con puesta en escena para su indagación orientada hacia el cuerpo y la tecnología, elementos similares a los mencionados con puesta en escena.
La sociedad post-industrial establece un nuevo tipo de relación del objeto artístico con el mundo del consumo que se manifiesta en el trabajo de los jóvenes artistas. Las obras “usables” y “consumibles” reaparecen pero para exhibir el vínculo extrañado que une al hombre contemporáneo con sus objetos. A diferencia de las realizaciones de los '60, estas obras señalan una relación conflictiva con la vida cotidiana. Los trajes de Nicola Constantino o las performances de Marina De Caro apuntan a esa extrañeza, enfatizando sus aristas oscuras o siniestras.
Aún a través del complejo panorama de finales de los '90, es posible reconsiderar la importancia capital que el arte de acción ha ejercido y continua ejerciendo sobre el terreno estético. En su cuestionamiento de la autonomía lingüística del arte moderno, en su oscilación sobre las siempre lábiles fronteras que separan a las artes plásticas de la existencia y las condiciones materiales de vida o en la productividad de sus conformaciones híbridas, el arte de acción marca un punto sin retorno en la historia de las artes del siglo XX.
Grupo Escombros, El sembrador de soles. Performance. La Plata, 2002. Foto: Gentileza Héctor Puppo
1 http://www.albertogreco.com/
2 Aguilar, G., Cámara, M., Cippolini, R., De Diego, E., Frigerio, S., García, M.A., Longoni, A., Pacheco, M.E., Tantanian, A., Usubiaga, V. (2016). Alberto Greco ¡qué grande sos!. (Catálogo). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, pp. 100 y 101.
3 Aguilar, G., Cámara, M., Cippolini, R., De Diego, E., Frigerio, S., García, M.A., Longoni, A., Pacheco, M.E., Tantanian, A., Usubiaga, V. (2016). Alberto Greco ¡qué grande sos!. (Catálogo). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, p. 28
4 http://www.albertogreco.com/
5 https://www.youtube.com/watch?v=c_IwR6gPtVM&t=1063s
6 En Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, Greco escribe su propia cronología del vivo-dito:
1954 Firmé paredes, objetos, calles y baños de París en compañía de la Penalva Lerchundi
1961 Firmo la ciudad de Buenos Aires
1962 Febrero expongo ratas vivas Sala Balsac galería Krause
1962 Museo Arte Moderno París me consagro y me expongo como obra de arte
Junio 1962 Manifiesto dito (dedo) del Arte Vivo
1962 Agosto – París primera manifestación de Arte Vivo-dito dedicada a K.W.Y. consistía en firmar viejas y negocios de antigüedades
1962 firmo 32 cabezas de cordero degolladas en el mercado Leal de París. Firmé el mercado con un dedo en el aire
1963 incorporación de Objets vivant (gente) a las telas
Fuente: http://www.albertogreco.com/
7 Extracto de la carta que escribe desde Piedralaves y puede encontrarse en http://www.albertogreco.com/
8 Greco, A (1965). Transcripción de Besos brujos. Fuente: http://www.albertogreco.com/
9 Aguilar, G., Cámara, M., Cippolini, R., De Diego, E., Frigerio, S., García, M.A., Longoni, A., Pacheco, M.E., Tantanian, A., Usubiaga, V. (2016). Alberto Greco ¡qué grande sos!. (Catálogo). Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, p. 205
Rodrigo Alonso es Licenciado en Artes con especialización en arte contemporáneo y nuevos medios, curador independiente y profesor universitario. Teórico e investigador en el terreno del arte tecnológico y la performance art, es un referente de la historia y la actualidad de esta producción en América Latina.
Como curador independiente organizó exposiciones en numerosas instituciones argentinas y extranjeras. En 2011 fue curador del Pabellón Argentino de la 54º Bienal Internacional de Arte de Venecia. En relación a la performance art, fue el curador de la primera exhibición colectiva específica de la disciplina en el país, Arte de acción 1960-1990 (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1999).
